Recorded at Græsted Church, Denmark and filmed “on location” at the Monastery of Leyre, Spain. HD vertsion.
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Todo el mundo en general is included on the CD El Arte de Tañer by Via artis Konsort member Poul Udbye Pock-Steen. The CD is released on PARLA son- [parla09001]

Un breve contexto histórico para el proyecto “El Arte de Tañer”

El año 1492 marca un giro cultural para España. 1492 es el año en el que el italiano Cristóbal Colón, apoyado económicamente por la reina Isabel, descubre, por casualidad, un nuevo continente y así abre la puerta de una nueva era en la política, economia y cultura españolas.

El año 1492 marca también el término definitivo del reino de los moros en la Península Ibérica. Desde el año 711 los moros, un pueblo musulmán, que procedían de la Costa Norte de Africa habían conseguido el dominio sobre parte del territorio que hoy es España y Portugal. Durante más de 700 años lucharon, en alternadas alianzas, los principados y reinos cristianos contra los califatos musulmanes por el poder y dominio territorial. La suerte marcial se alternaba durante los siglos, pero a lo largo del tiempo los moros fueron relegados hacia el sur de la Península Ibérica.

Sociedades multiculturales
En los territorios musulames que con el tiempo fueron conquistados y cristianizados, vivian los musulmanes y los judios como vasallos bajo el dominio cristiano. El grupo musulmán, llamado Los Mudéjares, conjuntamente con los judios sefardies, constituian una buena parte de la población y tenía una influencia significativa en la sociedad cristiana española, especialmente dentro de los campos de la medicina, la economía, el arte, la literatura y la música.

El principio del final
A medida que avancen los siglos, aumenta el poder de las alianzas cristianas y al mismo tiempo se va desvaneciendo la tolerancia entre los diferentes grupos de población. Con la caída de Granada en 1492 acaba definitivamente el imperio de los musulmanes en la Península Ibérica y a partir de entonces se empieza a complicar la convivencia, hasta ahora relativamente pacífica, entre los cristianos, musulmanes y judios. En 1499 Los Reyes Católicos ordenan bautizar, bajo coacciones, a toda persona que no sea de la fe cristiana y todas las sinagogas y mezquitas son transformadas en iglesias. En 1699, después de un siglo de agitaciones e inquisición se obliga a la parte no-cristiana de la población a abandonar España.

Nuevos aires
Con el renacimiento soplan nuevos aires culturales en España, los viejos instrumentos y las antiguas formas musicales se sustituyen gradualmente por nuevas prácticas y teorías musicales de otros rincones de Europa. Sin embargo, el afán minucioso de la Iglesia Católica y de los Reyes Católicos de borrar toda huella islámica y judía en la vida cultural española se consigue solo en parte. La influencia oriental se puede notar en la música de arte española hasta bien entrado el siglo XVIII, en la música popular nunca desaparecerá completamente y la influencia tanto árabe como sefardí y africana todavía se percibe vivamente en la particularidad cultural española.  

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El CD “El Arte de Tañer“ - obra del miembro de Via Artis Konsort Poul Udbye Pock-Steen, forma parte de un proyecto más amplio que trata de la música organística antigua, eso es, la música del Medievo tardío hasta el Barroco, y los instrumentos que entonces se usaban para interpretar la música.
El proyecto está siendo apoyado por La Embajada de Dinamarca y La Fundación Isabel Reina de Dinamarca.

1. Pavana con su glosa - Spanish, XVI cent., Antonio de Cabezón
   Recorded as a duo between the Francisco Salinas organ and the Capilla Dorada organ, both Historic Cathedral of Salamanca, Spain
2. Ya no quiero tener fe - Spanish, XVI cent., Juan del Encina
   Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca
3. El aire se serena - Spanish poem XVI cent., Fray Luis de León
   Recorded at the Historic Cathedral of Salamanca, Spain
4. Claúsula de cuarto tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
   Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
5. No me digays Madre - Spanish, XVI cent., Francisco Salinas
   Recorded as a duo between the Francisco Salinas organ and the Capilla Dorada organ, both Historic Cathedral of Salamanca, Spain
6. Prelude du cinqueme ton - French XVII cent., Guilliaume-Gabriel Nivers
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
7. Rind nu op i Jesu navn - Spanish, XVI cent., Anon.
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
8. Haec Dies - French, XIII cent., Magister Leoninus
   Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
9. Claúsula de sexto tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
10. No me digays Madre, baile
    Recorded on Castillian pipe and tabor at Thomas Kingos Kirke, Denmark
11. Salve Regina - German, XV cent., Anon.
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
12. Suite Pastoral, Flemish, XVI cent. Tielmann Susato
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
13. Claúsula de segundo tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
    Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
14. Taksim, Romance
    Recorded on a ney flute at Thomas Kingos Kirke, Denmark
15. Para quien creí yo cabellos - Spanish, XVI cent., Antonio de Cabezón
    Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
16. Duuinsela - Spanish, XVI cent., Antonio Cabezón
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
17. Mortal tristura - Spanish, XVI cent., Juan del Encina
    Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca
18. Todo el mundo en general - Spanish, XVII cent., Francisco Correa de Arauxo
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark

La canción francesa ‘Pour avoir mon Dieu propice” acompaña el cuento del milagro de San Virila

San Virila no podía convencer a los incrédulos. Le dijeron: ”Haz un milagro y creeremos”. Se alejó el santo con tristeza: aquellos hombres no querían fe, querían circo.
 
Entonces uno de la turba tomó una piedra y se la arrojó. Le iba a pegar en la cabeza, pero poco antes de llegar la piedra se convirtió en un pájaro que se posó en el hombro del buen fraile.  San Virila lo tomó en su mano, le acarició las plumas de la cabecita y lo puso después sobre la tierra. Ahí el pájaro fue piedra otra vez.
 
 ”Es un milagro el pájaro y es un milagro la piedra”, les dijo San Virila a los incrédulos. Toda criatura del mundo y toda cosa son fruto de un gran milagro que cada día se renueva. Los que quieren ver más prodigios a más de ése son ciegos que nada pueden ver.

Los cambios que en estos tiempos afectan a la industria musical están causando una alteración de nuestros hábitos como oyentes. Una de las consecuencias del actual desarrollo está reflejada en un número creciente de producciones independientes de CDs, cada uno de ellos presentando una venta más moderada. La situación invita a que se hagan nuevas relaciones entre el editor (muchas veces los mismos músicos del CD) y los oyentes.
¿Has pensado alguna vez en participar en la producción de un CD?, pues sigue leyendo mientras vas escuchando la canción popular sueca Du livsens bröd (1)

Mp3, digitalization, download’s, Web 2.0 ……
La formas de producción y distribución de CDs están evolucionando rápidamente. Solamente a lo largo del 2009 el panorama ha cambiado radicalmente y nuevos modos de distribuir la música aparecen cada dia. Al mismo tiempo, el ramo musical se encuentra en una crisis profunda, se usan palabras solemnes como ”cambio paradigmático” pues nadie sabe, en realidad, cómo acabará todo esto ni cómo la producciones musicales van a ser producidas y distribuidas a los oyentes en los próximos años.

¿Ramo en crisis?
Al oyente le puede resultar, a primera vista, irrelevante que el ramo musical esté en crisis o poco interesante saber cómo las casas discográficas piensan solucionar los problemas de venta y distribución. Sin embargo a los oyentes les puede resultar más concerniente de lo que parece por el hecho de que los problemas del ramo musical pueden influir directamente en la variedad y más aún en la calidad de la futura oferta musical. Actualmente todo indica que la producción musical, tanto la clásica como la popular, va a seguir el proceso de descentralización que ya emprendió hace algunos años. Esto significa por una parte (la positiva) que la producción musical se ha liberalizado definitivamente. Cualquiera que posea un buen micrófono esteréo y 2000 euros para los gastos de imprenta puede, en principio, producirse a si mismo. Las 4 grandes discográficas, EMI, Sony Music Entertainment, Universal Music Group y Warner Music Group ya no tienen el poder para decidir si una producción musical sigue adelante o no.

Música gratuita en internet
La parte negativa de la historia es que muchas producciones libres e independientes se pierden en el montón y no llegan nunca a los oyentes, en la mayoría de los casos por falta de una distribución adecuada. Al mismo tiempo las nuevas costumbres cibernéticas de escuchar música ha contribuido a que el oyente, preferiblemente, no pague por la música ya que ”es gratuita en el internet”. Muchas voces públicas incluso abogan porque la música sea un derecho universal y de libre (léase gratuita) acceso para todos.

Menos y peores producciones
Hoy día por lo general las condiciones para la producción musical no son precisamente óptimas. Para las compañias profesionales significa el desarrollo actual un menor rendimiento lo cual repercute en las producciones más especializadas y menos comerciales. Para los productores independientes la frustración a causa de una edición de un CD impercibida puede ser el factor significativo para que la próxima producción tienda a postponerse o, quizá, nunca llegue a producirse.
Todo esto significa que, a medio y largo plazo, el oyente tendrá una menor, y también peor, oferta musical.

Una solución al problema
Una manera de asegurarse como oyente de una oferta variada y de gran calidad musical es involucrarse en la producción de la música que a uno mismo le gusta escuchar y asumir una responsabilidad económica, es decir, hacerse co-productor. A primera vista puede parecer un paso excesivo, sin embargo en realidad no tiene por qué serlo.

El modelo
Supongamos que el álbum se producirá con una serie de gastos mínimos fijos. Estos gastos incluyen:
- Los honorarios de los músicos (tarifa mínima marcada por el sindicato)
- Gastos del estudio de grabación.
- Gastos de replicación del CD y impresión y diseño de la carátula.
- Un único pago fijo a la casa discográfica en concepto del seguimiento de la producción, contabilidad y distribución.
Para financiar la producción se ofertarán un número concreto de ”acciones” que juntas deben cubrir los gastos fijos enumerados, descontados, eventualmente, los ingresos de alguna ayuda o subvención, así como los ingresos de la venta inmediata en relación con el lanzamiento del CD.
Las ganancias del resto de la venta se repartirá entre ”los accionistas”, es decir, entre los co-productores. Cada acción tendrá un valor fijado que da derecho a un ejemplar gratis del CD, información continua del proceso de grabación, y una invitación al acto de presentación del CD.
La compra de varias acciones además podrá dar lugar a distintos servicios acordados, como, por ejemplo, una publicidad gratuita en la página web del ensamble. Los CDs que se adquieren con las acciones también podrán volver a venderse.
Al final del ejercicio contable anual (y hasta que el CD se haya agotado) se enviará a los coproductores la contabilidad anual de la producción. En los ejercicios en que la producción genere un superávit el coproductor podrá optar por cobrar su parte de superávit o dejarla formar parte de una donación colectiva, como, por ejemplo, una donación a The Grameen Foundation.

Concretamente - una acción por 14€
El álbum Crosswork con Via Artis Konsort se grabará desde marzo 2010 a mayo 2010 (edición y lanzamiento previstos para el verano 2010) con los siguientes gastos fijos:
Para las entradas específicas. Véanse los presupuestos concretos

Los gastos fijos de producción se financiarán con los siguientes ingresos:

La casa discográfica PARLA son se ha comprometido de antemano a comprar todas las acciones que no llegaran a venderse hasta la cantidad de 789 acciones, por tanto la financiación de la producción está asegurada al 100 por 100 significando que a los co-productores en ningún caso se les puede reclamar ninguna responsibilidad económica en caso de una venta inferior a lo previsto.

¿Cúal es el valor real de la acción?
A todos los co-productores se les ofrecerá la publicación de su nombre (con un enlace) en la página web de patrocinadores de Via Artis Konsort. (También pueden optar por el anonimato si asi lo desean.)
Todos los co-productores obtendrán un CD por acción, los CDs podrán ser libremente vendidos por el co-productor.
Los co-productores con 10 o más acciones podrán de forma gratuita obtener un anuncio o su logo en las páginas web de Via Artis Konsort, LaNiche Music y PARLA son. El nombre de los co-productores (con un enlace) figurarán si lo desean en varias listas de patrocinadores en diversos portales sociales como Facebook o InstantEncore.
Los co-productores con 25 acciones o más tendrán la oportunidad, además de aparecer con un enlace en diversas páginas web, de figurar como patrocinadores en el programa de conciertos de Via Artis Konsort durante las temporadas 2010 y 2011.

Superávit:
El superávit de la venta de los CDs se reparte cada año entre los co-productores en la relación 1/789 al superávit por cada parte. La cantidad del superávit depende del número de CDs imprimidos.

En los ejercicios en que la producción genere un superávit cada co-productor podrá elegir entre cobrar su parte de superávit o dejarla formar parte de en una donación colectiva, como, por ejemplo, una donación a Grameen Foundation que recibió el Premio Nobel en el año 2006 por su labor de tramitar micropréstamos a la mujeres en los paises en vias de dearrollo.

¿Y qué pasa si …..?
En realidad existen solamente tres posibles escenarios:

• El CD no se produce por razón de causas imprevistas de fuerza mayor etc.
  La cantidad pagada se devolverá.
• El CD se produce pero no vende según lo previsto:
  Cada co-productor habrá tenido el placer de seguir una producción musical y recibirá un CD de primerísima producción por cada acción.
  Los co-productores con varias acciones todavia obtendrán la plusvalia de la publicidad, etc.
• El CD se vende previstamente entre 1.200 y 3.200 ejemplares.
  Cada co-productor habrá tenido el placer de seguir una producción musical y recibirá un CD de primerísima producción por cada acción.
  Los co-productores con varias acciones todavía obtendrán la plusvalía de la publicidad, etc.
  Y por último se generará un superávit que bien se podrá cobrar o dejar como ayuda a un buen proyecto en los paises en vias de desarrollo.

¿Quíen controla que todo vaya debidamente?
PARLA son es una casa discográfica registrada en Dinamarca con su gerente económico autorizado. El proyecto del CD tendrá su propia contabilidad dentro de la contabilidad anual de PARLA son.

¿Cuándo empezará la venta de acciones?
La subcripción ha empezado ya, se formaliza rellenando un pequeño fichero electrónico en la página Colaboradores de la página web de Via Artis Konsort o en la página web de la casa discográfica PARLA son. Hasta que comience el cobro de las acciones en mayo la incripción será sin compromiso.
El cobro comenzará alrededor de la primera semana de mayo 2010 ya que los primeros gastos tienen que abonarse a mediados de mayo. Para entonces la producción estará en pleno apogeo y se habrán realizado la mayor parte de las grabaciones. Los co-productores recibirán material de las grabaciones en un video para que vean en qué proyecto se han subscrito.
 



(1) Du livens bröd es una de las interesantes piezas musicales que se encontrarán en el CD (en una nueva grabación)
La edición del nuevo CD de Via Artis Konsort está prevista para el verano 2010

Tocando en ensamble en la Edad Media - la interacción interpretativa

Cuando iniciamos la excursión musical de Via Artis Konsort en el año 2005 el primer objetivo musical era “explorar la forma y el contenido de la música antigua con un enfoque particular en los conceptos intemporales como son el timbre, la improvisación y el pulso.” El propósito nos sigue pareciendo válido ahora que estamos en el 2010, sin embargo a medida que hemos retrocedido en el tiempo en cuestiones de repertorio, aquella primera formula del propósito, quizá algo prolija, se ha ido cargando de significado más concreto.

Mientras en el repertorio del XVI en adelante nos hemos podido apoyar en instrucciones manuscritas, a veces concretísimas, acerca de la práctica de la interpretación, nos ofrecen poca ayuda las parcas informaciones que guardan los manuscritos medievales sobre la instrumentación, la improvisación, los tempi, etc. Las partituras, en caso que existan, constituyen solamente una vaga indicación, apenas sin más información que la de la tesitura relativa y la dirección de las voces implicadas.
Tal es la escasez de informaciones que el significado de la palabra “explorar” de aquella fórmula de propósito inicial ha cobrado una dimensión nueva; ahora el enfoque de nuestra “exploración” se dirige hacia la interacción interpretativa del ensamble medieval - aceptando como lema inicial que los músicos del Medievo hayan tocado en conjunto.

Una partitura de hace 600 años

¡Elemental!, dirian algunos, pero vamos a detenernos un poco en este fenónemo a ver si las cosas de verdad son tan evidentes. Hagamos un viaje ficticio en el tiempo 600 años adelante imaginándonos un conjunto de músicos que acaban de encontrar un cancionero antiguo de 600 años de edad, o sea de nuestros tiempos. Imaginemos que a estos músicos del futuro se les ocurra una idea un tanto peculiar, la de tocar la música del cancionero con instrumentos originales, acercándose máximamente a la original práctica de interpretación. Vamos a tomar por ejemplo que el cancionero contenga canciones del entonces legendario guitarrista inglés Eric Clapton y que, aparte de las canciones, la edición tenga algo de texto biográfico y una serie de fotos de músicos con instrumentos. El pentagrama de la edición consiste en una linea vocal con letras dividida por compases, con símbolos de acordes sencillos colocados encima del pentagrama donde los cambios de acordes supuestamente tienen lugar, Supongamos que este grupo de músicos del año 2610 van a querer meterse con una canción titulada Crossroads.

La noción de la música

Tenemos, los que gozamos del discutible priviligio de vivir en el año 2010, una noción relativamente clara de como debe sonar una música como esta debido a la información indirecta que nos rodea de la televisión, radio, etc.

Pero vamos a suponer por un momento que todas esas informaciones digitales se hayan perdido allá en el año 2610. Nuestro ensamble ficticio del futuro solo dispone, aparte del cancionero, de unas escasas fuentes contemporáneas en las que se puede apoyar para una interpretación acertada, la mayoría de las fuentes solo describen las sensaciónes de los oyentes, encima en términos subjetivos. Las informaciones que se pueden sacar del pentagrama no dejan de ser meramente indicaciones, no hay más que una linea melódica con letras y un fundamento armónico indicado a través de la tablatura de acordes. No existe ninguna descripción de los movimientos reales de las voces instrumentales, ni de la guitarra, el bajo o de la batería. Tal vez ni siquiera está claro que fueran precisamente esos instrumentos con los que se tocaba la pieza..

Práctica de interpretación

Total ¿cómo va a arrancar con todo esto nuestro ensamble ficticio allá en el futuro? Al ensamble no le queda más remedio que lanzarse a experimentos un poco “en el aire”, la cuestión es si experimentando se van a acercar a la práctica real anno MCMLXVIII. La respuesta sensata es que posiblemente no acertarán, y, en todo caso, no sería posible verificarlo. Entonces para los músicos del año 2610, ¿ qué sentido da hablar de práctica de interpretación de época si la práctica se basa en experimentos inciertos? ¿Podrán encontrar una expresión musical coherente a base de las poquísimas informaciones y conseguir que la música viva y resulte relevante para su público?

Llenando el marco

Por supuesto que sí, suponiendo que los músicos sepan su oficio. La canción de Clapton del año 1968 nunca fue concebida como una pieza musical acabada para unas voces determinadas, sino como un marco musical para uso propio. Cualquiera podía, y debía, entonces y ahora, llenar el marco a su antojo.
Este es precisamente el caso para una gran parte de la música antigua, sobre todo la que data de antes del siglo XVI, nosotros mismos, los músicos del 2010, tenemos que llenar el marco. Estamos obligados a experimentar con la interacción interpretativa, buscando la funcionalidad de cada uno de los instrumentos dentro de un marco establecido. Sin los experimentos no darán mucho sentido musical las escasas indicaciones de las que disponemos..

Experimentos en la música antigua

Antes de que arrancaramos a experimentar con la función de cada uno de los instrumentos habría que establecer unas demarcaciones orientativas par la interacción interpretativa. Por ejemplo sería conveniente investigar sobre los intrumentos que han sido disponibles en épocas determinadas, y particularmente qué agrupaciones de instrumentos han sido comunes. Las informaciones son, como ya se ha dicho, escasas, sin embargo de fuentes alemanes (1) sabemos que ciertas agrupaciones de instrumentos han sido más frecuentes que otros. De las mismas fuentes también sabemos que ha sido práctica común componer los ensambles de diferentes clases de instrumentos, por ejemplo la combinación de tubos soplados, cuerdas pulsadas y cuerdas frotadas. Según las fuentes las siguientes combinaciones de instrumentos han tenido uso en la Alemania del siglo XV :

Tubos soplados: Flauta, organetto (portativo)
Cuerdas pulsadas: Laúd, con y sin trastes, arpa
Cuerdas frotadas: Fidel, Rebec, violas tempranas:
Cuerdas percutadas: Hackbret (dulcimer, santur)

No es de sorprender que se haya dado preferencia precisamente a estos tipos de instrumentos. Las mismas agrupaciones continúan siendo comunes donde aún se practican los principios de la música modal, eso es en la música clásica persa y turca así como en la música árabe. Cada una de las agrupaciones dispone de cualidades sonoras y dinámicas muy propias, de esta manera cada una ofrece algo que no pueden ofrecer las demás.

Voces independientes

Hay otra cuestión importante cuando se habla de la interacción interpretativa, la incógnita de si las voces acompañantes han tenido un carácter independiente en relación con la voz de la melodía. Existen muchos ejemplos que confirman esta práctica en manuscritos polifónicos desde el siglo XII y en adelante, pero la cuestión es ¿qué hacemos con el gran cuerpo de partituras donde solo se exhibe una sola linea melódica?
¿Significa la ausencia de más voces anotadas que el acompañamento se haya limitado a seguir la linea melódica, así como es frecuentemente en la música árabe?, o al contrario, ¿se ha permitido un mayor grado de libertad para las voces acompañantes? Es una pregunta sumamente dificil de contestar, y tal vez no existe una repuesta unívoca. Dependerá, hasta muy lejos, del jucio musical de los músicos intérpretes, no obstante existen al menos tres fenónemos que hacen plausible que el acompañamento de piezas anotadas con una sola linea melodíca se basara en una ejecución (más) libre de las voces acompañantes:

1. Disponemos de un gran cuerpo de piezas polifónicas y descripciones independientes relativamente conformes sobre la práctica de consonancia y disonancia.
2. De fuentes italianas (2) sabemos que el canto improvisado con acompañamento ha sido una disciplina musical frecuente. Si la melodía surgía espontáneamente el acompañamento también tenia que ser improvisado, y ,por tanto, no podía haber seguido la voz de la melodía al unisono.
3. La percepción por el oyente de una melodía modal va en relación con la intuición de otro tono básico fijo (el bordón). Este hecho facilita una imitación en las voces acompañantes o bien como canon (repeticiones sucesivas retrasadas de la melodía), o como efecto de seguimiento donde la voz melódica es seguida por otra voz con una pequeña demora.

Lo historicamente correcto

Habrá por supuesto muchas más consideraciones previas a los experimentos con la interacción interpretativa. Pero la conclusión de este escueto repaso podría ser que no importa demasiado la cantidad de consideraciones, en realidad nunca vamos a saber cómo ha sido interpretado este cuerpo de piezas monofónicas. Podemos, y debemos, estudiar el trasfondo histórico y trazar las lineas orientativas para la interpretación, pero las informaciones que están a nuestro alcance son demasiadas escasas, al final tendremos que recurrir en los experimentos para llegar a ofrecer algo que tenga sentido musical. Pero el sentido musical no ofrece ninguna garantía de que hayamos acertado con la práctica musical original. Entonces, ¿qué hay de lo historicamente correcto? ¿qué sentido da tocar la música antigua si resulta que no se puede llegar a interpretar de una manera historicamente correcta?

Lo musical

Una respuesta cautelosa podría ser que el grado de lo historicamente correcto depende de la cantidad y la de calidad de las investigaciónes que se realizan previamente de trazar las lineas orientativas necesarias para los experimentos. La Historia está presente en estas demarcaciones indicativas, pero la música misma surge en la interacción entre músicos, ¡la cual siempre será un experimento!
No importa mientras el resultado sea musical. En nuestro ensamble Via Artis Konsort tenemos por principio que lo que tocamos, desde un punto de vista histórico y teórico, puede haber sido interpretado por músicos profesionales de la época. ¿Sonó originalmente así? Esa es, como se dice, una muy buena pregunta, pero tambien una pregunta no demasiado interesante mientras siga sonando la música.

Fuentes:
(1) German instrumental music music of the late Middle Ages, Keith Polk, Cambridge University Press
(2) Cantare all´improvviso: Improvising to poetry in late Medieval Italy, Timothy J. McGee, Medieval Institute Publications