Recorded at Græsted Church, Denmark and filmed “on location” at the Monastery of Leyre, Spain. HD vertsion.
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Tocando en ensamble en la Edad Media - la interacción interpretativa

Cuando iniciamos la excursión musical de Via Artis Konsort en el año 2005 el primer objetivo musical era “explorar la forma y el contenido de la música antigua con un enfoque particular en los conceptos intemporales como son el timbre, la improvisación y el pulso.” El propósito nos sigue pareciendo válido ahora que estamos en el 2010, sin embargo a medida que hemos retrocedido en el tiempo en cuestiones de repertorio, aquella primera formula del propósito, quizá algo prolija, se ha ido cargando de significado más concreto.

Mientras en el repertorio del XVI en adelante nos hemos podido apoyar en instrucciones manuscritas, a veces concretísimas, acerca de la práctica de la interpretación, nos ofrecen poca ayuda las parcas informaciones que guardan los manuscritos medievales sobre la instrumentación, la improvisación, los tempi, etc. Las partituras, en caso que existan, constituyen solamente una vaga indicación, apenas sin más información que la de la tesitura relativa y la dirección de las voces implicadas.
Tal es la escasez de informaciones que el significado de la palabra “explorar” de aquella fórmula de propósito inicial ha cobrado una dimensión nueva; ahora el enfoque de nuestra “exploración” se dirige hacia la interacción interpretativa del ensamble medieval - aceptando como lema inicial que los músicos del Medievo hayan tocado en conjunto.

Una partitura de hace 600 años

¡Elemental!, dirian algunos, pero vamos a detenernos un poco en este fenónemo a ver si las cosas de verdad son tan evidentes. Hagamos un viaje ficticio en el tiempo 600 años adelante imaginándonos un conjunto de músicos que acaban de encontrar un cancionero antiguo de 600 años de edad, o sea de nuestros tiempos. Imaginemos que a estos músicos del futuro se les ocurra una idea un tanto peculiar, la de tocar la música del cancionero con instrumentos originales, acercándose máximamente a la original práctica de interpretación. Vamos a tomar por ejemplo que el cancionero contenga canciones del entonces legendario guitarrista inglés Eric Clapton y que, aparte de las canciones, la edición tenga algo de texto biográfico y una serie de fotos de músicos con instrumentos. El pentagrama de la edición consiste en una linea vocal con letras dividida por compases, con símbolos de acordes sencillos colocados encima del pentagrama donde los cambios de acordes supuestamente tienen lugar, Supongamos que este grupo de músicos del año 2610 van a querer meterse con una canción titulada Crossroads.

La noción de la música

Tenemos, los que gozamos del discutible priviligio de vivir en el año 2010, una noción relativamente clara de como debe sonar una música como esta debido a la información indirecta que nos rodea de la televisión, radio, etc.

Pero vamos a suponer por un momento que todas esas informaciones digitales se hayan perdido allá en el año 2610. Nuestro ensamble ficticio del futuro solo dispone, aparte del cancionero, de unas escasas fuentes contemporáneas en las que se puede apoyar para una interpretación acertada, la mayoría de las fuentes solo describen las sensaciónes de los oyentes, encima en términos subjetivos. Las informaciones que se pueden sacar del pentagrama no dejan de ser meramente indicaciones, no hay más que una linea melódica con letras y un fundamento armónico indicado a través de la tablatura de acordes. No existe ninguna descripción de los movimientos reales de las voces instrumentales, ni de la guitarra, el bajo o de la batería. Tal vez ni siquiera está claro que fueran precisamente esos instrumentos con los que se tocaba la pieza..

Práctica de interpretación

Total ¿cómo va a arrancar con todo esto nuestro ensamble ficticio allá en el futuro? Al ensamble no le queda más remedio que lanzarse a experimentos un poco “en el aire”, la cuestión es si experimentando se van a acercar a la práctica real anno MCMLXVIII. La respuesta sensata es que posiblemente no acertarán, y, en todo caso, no sería posible verificarlo. Entonces para los músicos del año 2610, ¿ qué sentido da hablar de práctica de interpretación de época si la práctica se basa en experimentos inciertos? ¿Podrán encontrar una expresión musical coherente a base de las poquísimas informaciones y conseguir que la música viva y resulte relevante para su público?

Llenando el marco

Por supuesto que sí, suponiendo que los músicos sepan su oficio. La canción de Clapton del año 1968 nunca fue concebida como una pieza musical acabada para unas voces determinadas, sino como un marco musical para uso propio. Cualquiera podía, y debía, entonces y ahora, llenar el marco a su antojo.
Este es precisamente el caso para una gran parte de la música antigua, sobre todo la que data de antes del siglo XVI, nosotros mismos, los músicos del 2010, tenemos que llenar el marco. Estamos obligados a experimentar con la interacción interpretativa, buscando la funcionalidad de cada uno de los instrumentos dentro de un marco establecido. Sin los experimentos no darán mucho sentido musical las escasas indicaciones de las que disponemos..

Experimentos en la música antigua

Antes de que arrancaramos a experimentar con la función de cada uno de los instrumentos habría que establecer unas demarcaciones orientativas par la interacción interpretativa. Por ejemplo sería conveniente investigar sobre los intrumentos que han sido disponibles en épocas determinadas, y particularmente qué agrupaciones de instrumentos han sido comunes. Las informaciones son, como ya se ha dicho, escasas, sin embargo de fuentes alemanes (1) sabemos que ciertas agrupaciones de instrumentos han sido más frecuentes que otros. De las mismas fuentes también sabemos que ha sido práctica común componer los ensambles de diferentes clases de instrumentos, por ejemplo la combinación de tubos soplados, cuerdas pulsadas y cuerdas frotadas. Según las fuentes las siguientes combinaciones de instrumentos han tenido uso en la Alemania del siglo XV :

Tubos soplados: Flauta, organetto (portativo)
Cuerdas pulsadas: Laúd, con y sin trastes, arpa
Cuerdas frotadas: Fidel, Rebec, violas tempranas:
Cuerdas percutadas: Hackbret (dulcimer, santur)

No es de sorprender que se haya dado preferencia precisamente a estos tipos de instrumentos. Las mismas agrupaciones continúan siendo comunes donde aún se practican los principios de la música modal, eso es en la música clásica persa y turca así como en la música árabe. Cada una de las agrupaciones dispone de cualidades sonoras y dinámicas muy propias, de esta manera cada una ofrece algo que no pueden ofrecer las demás.

Voces independientes

Hay otra cuestión importante cuando se habla de la interacción interpretativa, la incógnita de si las voces acompañantes han tenido un carácter independiente en relación con la voz de la melodía. Existen muchos ejemplos que confirman esta práctica en manuscritos polifónicos desde el siglo XII y en adelante, pero la cuestión es ¿qué hacemos con el gran cuerpo de partituras donde solo se exhibe una sola linea melódica?
¿Significa la ausencia de más voces anotadas que el acompañamento se haya limitado a seguir la linea melódica, así como es frecuentemente en la música árabe?, o al contrario, ¿se ha permitido un mayor grado de libertad para las voces acompañantes? Es una pregunta sumamente dificil de contestar, y tal vez no existe una repuesta unívoca. Dependerá, hasta muy lejos, del jucio musical de los músicos intérpretes, no obstante existen al menos tres fenónemos que hacen plausible que el acompañamento de piezas anotadas con una sola linea melodíca se basara en una ejecución (más) libre de las voces acompañantes:

1. Disponemos de un gran cuerpo de piezas polifónicas y descripciones independientes relativamente conformes sobre la práctica de consonancia y disonancia.
2. De fuentes italianas (2) sabemos que el canto improvisado con acompañamento ha sido una disciplina musical frecuente. Si la melodía surgía espontáneamente el acompañamento también tenia que ser improvisado, y ,por tanto, no podía haber seguido la voz de la melodía al unisono.
3. La percepción por el oyente de una melodía modal va en relación con la intuición de otro tono básico fijo (el bordón). Este hecho facilita una imitación en las voces acompañantes o bien como canon (repeticiones sucesivas retrasadas de la melodía), o como efecto de seguimiento donde la voz melódica es seguida por otra voz con una pequeña demora.

Lo historicamente correcto

Habrá por supuesto muchas más consideraciones previas a los experimentos con la interacción interpretativa. Pero la conclusión de este escueto repaso podría ser que no importa demasiado la cantidad de consideraciones, en realidad nunca vamos a saber cómo ha sido interpretado este cuerpo de piezas monofónicas. Podemos, y debemos, estudiar el trasfondo histórico y trazar las lineas orientativas para la interpretación, pero las informaciones que están a nuestro alcance son demasiadas escasas, al final tendremos que recurrir en los experimentos para llegar a ofrecer algo que tenga sentido musical. Pero el sentido musical no ofrece ninguna garantía de que hayamos acertado con la práctica musical original. Entonces, ¿qué hay de lo historicamente correcto? ¿qué sentido da tocar la música antigua si resulta que no se puede llegar a interpretar de una manera historicamente correcta?

Lo musical

Una respuesta cautelosa podría ser que el grado de lo historicamente correcto depende de la cantidad y la de calidad de las investigaciónes que se realizan previamente de trazar las lineas orientativas necesarias para los experimentos. La Historia está presente en estas demarcaciones indicativas, pero la música misma surge en la interacción entre músicos, ¡la cual siempre será un experimento!
No importa mientras el resultado sea musical. En nuestro ensamble Via Artis Konsort tenemos por principio que lo que tocamos, desde un punto de vista histórico y teórico, puede haber sido interpretado por músicos profesionales de la época. ¿Sonó originalmente así? Esa es, como se dice, una muy buena pregunta, pero tambien una pregunta no demasiado interesante mientras siga sonando la música.

Fuentes:
(1) German instrumental music music of the late Middle Ages, Keith Polk, Cambridge University Press
(2) Cantare all´improvviso: Improvising to poetry in late Medieval Italy, Timothy J. McGee, Medieval Institute Publications