Tocando en ensamble en la Edad Media - la interacción interpretativa

Cuando iniciamos la excursión musical de Via Artis Konsort en el año 2005 el primer objetivo musical era “explorar la forma y el contenido de la música antigua con un enfoque particular en los conceptos intemporales como son el timbre, la improvisación y el pulso.” El propósito nos sigue pareciendo válido ahora que estamos en el 2010, sin embargo a medida que hemos retrocedido en el tiempo en cuestiones de repertorio, aquella primera formula del propósito, quizá algo prolija, se ha ido cargando de significado más concreto.

Mientras en el repertorio del XVI en adelante nos hemos podido apoyar en instrucciones manuscritas, a veces concretísimas, acerca de la práctica de la interpretación, nos ofrecen poca ayuda las parcas informaciones que guardan los manuscritos medievales sobre la instrumentación, la improvisación, los tempi, etc. Las partituras, en caso que existan, constituyen solamente una vaga indicación, apenas sin más información que la de la tesitura relativa y la dirección de las voces implicadas.
Tal es la escasez de informaciones que el significado de la palabra “explorar” de aquella fórmula de propósito inicial ha cobrado una dimensión nueva; ahora el enfoque de nuestra “exploración” se dirige hacia la interacción interpretativa del ensamble medieval - aceptando como lema inicial que los músicos del Medievo hayan tocado en conjunto.

Una partitura de hace 600 años

¡Elemental!, dirian algunos, pero vamos a detenernos un poco en este fenónemo a ver si las cosas de verdad son tan evidentes. Hagamos un viaje ficticio en el tiempo 600 años adelante imaginándonos un conjunto de músicos que acaban de encontrar un cancionero antiguo de 600 años de edad, o sea de nuestros tiempos. Imaginemos que a estos músicos del futuro se les ocurra una idea un tanto peculiar, la de tocar la música del cancionero con instrumentos originales, acercándose máximamente a la original práctica de interpretación. Vamos a tomar por ejemplo que el cancionero contenga canciones del entonces legendario guitarrista inglés Eric Clapton y que, aparte de las canciones, la edición tenga algo de texto biográfico y una serie de fotos de músicos con instrumentos. El pentagrama de la edición consiste en una linea vocal con letras dividida por compases, con símbolos de acordes sencillos colocados encima del pentagrama donde los cambios de acordes supuestamente tienen lugar, Supongamos que este grupo de músicos del año 2610 van a querer meterse con una canción titulada Crossroads.

La noción de la música

Tenemos, los que gozamos del discutible priviligio de vivir en el año 2010, una noción relativamente clara de como debe sonar una música como esta debido a la información indirecta que nos rodea de la televisión, radio, etc.

Pero vamos a suponer por un momento que todas esas informaciones digitales se hayan perdido allá en el año 2610. Nuestro ensamble ficticio del futuro solo dispone, aparte del cancionero, de unas escasas fuentes contemporáneas en las que se puede apoyar para una interpretación acertada, la mayoría de las fuentes solo describen las sensaciónes de los oyentes, encima en términos subjetivos. Las informaciones que se pueden sacar del pentagrama no dejan de ser meramente indicaciones, no hay más que una linea melódica con letras y un fundamento armónico indicado a través de la tablatura de acordes. No existe ninguna descripción de los movimientos reales de las voces instrumentales, ni de la guitarra, el bajo o de la batería. Tal vez ni siquiera está claro que fueran precisamente esos instrumentos con los que se tocaba la pieza..

Práctica de interpretación

Total ¿cómo va a arrancar con todo esto nuestro ensamble ficticio allá en el futuro? Al ensamble no le queda más remedio que lanzarse a experimentos un poco “en el aire”, la cuestión es si experimentando se van a acercar a la práctica real anno MCMLXVIII. La respuesta sensata es que posiblemente no acertarán, y, en todo caso, no sería posible verificarlo. Entonces para los músicos del año 2610, ¿ qué sentido da hablar de práctica de interpretación de época si la práctica se basa en experimentos inciertos? ¿Podrán encontrar una expresión musical coherente a base de las poquísimas informaciones y conseguir que la música viva y resulte relevante para su público?

Llenando el marco

Por supuesto que sí, suponiendo que los músicos sepan su oficio. La canción de Clapton del año 1968 nunca fue concebida como una pieza musical acabada para unas voces determinadas, sino como un marco musical para uso propio. Cualquiera podía, y debía, entonces y ahora, llenar el marco a su antojo.
Este es precisamente el caso para una gran parte de la música antigua, sobre todo la que data de antes del siglo XVI, nosotros mismos, los músicos del 2010, tenemos que llenar el marco. Estamos obligados a experimentar con la interacción interpretativa, buscando la funcionalidad de cada uno de los instrumentos dentro de un marco establecido. Sin los experimentos no darán mucho sentido musical las escasas indicaciones de las que disponemos..

Experimentos en la música antigua

Antes de que arrancaramos a experimentar con la función de cada uno de los instrumentos habría que establecer unas demarcaciones orientativas par la interacción interpretativa. Por ejemplo sería conveniente investigar sobre los intrumentos que han sido disponibles en épocas determinadas, y particularmente qué agrupaciones de instrumentos han sido comunes. Las informaciones son, como ya se ha dicho, escasas, sin embargo de fuentes alemanes (1) sabemos que ciertas agrupaciones de instrumentos han sido más frecuentes que otros. De las mismas fuentes también sabemos que ha sido práctica común componer los ensambles de diferentes clases de instrumentos, por ejemplo la combinación de tubos soplados, cuerdas pulsadas y cuerdas frotadas. Según las fuentes las siguientes combinaciones de instrumentos han tenido uso en la Alemania del siglo XV :

Tubos soplados: Flauta, organetto (portativo)
Cuerdas pulsadas: Laúd, con y sin trastes, arpa
Cuerdas frotadas: Fidel, Rebec, violas tempranas:
Cuerdas percutadas: Hackbret (dulcimer, santur)

No es de sorprender que se haya dado preferencia precisamente a estos tipos de instrumentos. Las mismas agrupaciones continúan siendo comunes donde aún se practican los principios de la música modal, eso es en la música clásica persa y turca así como en la música árabe. Cada una de las agrupaciones dispone de cualidades sonoras y dinámicas muy propias, de esta manera cada una ofrece algo que no pueden ofrecer las demás.

Voces independientes

Hay otra cuestión importante cuando se habla de la interacción interpretativa, la incógnita de si las voces acompañantes han tenido un carácter independiente en relación con la voz de la melodía. Existen muchos ejemplos que confirman esta práctica en manuscritos polifónicos desde el siglo XII y en adelante, pero la cuestión es ¿qué hacemos con el gran cuerpo de partituras donde solo se exhibe una sola linea melódica?
¿Significa la ausencia de más voces anotadas que el acompañamento se haya limitado a seguir la linea melódica, así como es frecuentemente en la música árabe?, o al contrario, ¿se ha permitido un mayor grado de libertad para las voces acompañantes? Es una pregunta sumamente dificil de contestar, y tal vez no existe una repuesta unívoca. Dependerá, hasta muy lejos, del jucio musical de los músicos intérpretes, no obstante existen al menos tres fenónemos que hacen plausible que el acompañamento de piezas anotadas con una sola linea melodíca se basara en una ejecución (más) libre de las voces acompañantes:

1. Disponemos de un gran cuerpo de piezas polifónicas y descripciones independientes relativamente conformes sobre la práctica de consonancia y disonancia.
2. De fuentes italianas (2) sabemos que el canto improvisado con acompañamento ha sido una disciplina musical frecuente. Si la melodía surgía espontáneamente el acompañamento también tenia que ser improvisado, y ,por tanto, no podía haber seguido la voz de la melodía al unisono.
3. La percepción por el oyente de una melodía modal va en relación con la intuición de otro tono básico fijo (el bordón). Este hecho facilita una imitación en las voces acompañantes o bien como canon (repeticiones sucesivas retrasadas de la melodía), o como efecto de seguimiento donde la voz melódica es seguida por otra voz con una pequeña demora.

Lo historicamente correcto

Habrá por supuesto muchas más consideraciones previas a los experimentos con la interacción interpretativa. Pero la conclusión de este escueto repaso podría ser que no importa demasiado la cantidad de consideraciones, en realidad nunca vamos a saber cómo ha sido interpretado este cuerpo de piezas monofónicas. Podemos, y debemos, estudiar el trasfondo histórico y trazar las lineas orientativas para la interpretación, pero las informaciones que están a nuestro alcance son demasiadas escasas, al final tendremos que recurrir en los experimentos para llegar a ofrecer algo que tenga sentido musical. Pero el sentido musical no ofrece ninguna garantía de que hayamos acertado con la práctica musical original. Entonces, ¿qué hay de lo historicamente correcto? ¿qué sentido da tocar la música antigua si resulta que no se puede llegar a interpretar de una manera historicamente correcta?

Lo musical

Una respuesta cautelosa podría ser que el grado de lo historicamente correcto depende de la cantidad y la de calidad de las investigaciónes que se realizan previamente de trazar las lineas orientativas necesarias para los experimentos. La Historia está presente en estas demarcaciones indicativas, pero la música misma surge en la interacción entre músicos, ¡la cual siempre será un experimento!
No importa mientras el resultado sea musical. En nuestro ensamble Via Artis Konsort tenemos por principio que lo que tocamos, desde un punto de vista histórico y teórico, puede haber sido interpretado por músicos profesionales de la época. ¿Sonó originalmente así? Esa es, como se dice, una muy buena pregunta, pero tambien una pregunta no demasiado interesante mientras siga sonando la música.

Fuentes:
(1) German instrumental music music of the late Middle Ages, Keith Polk, Cambridge University Press
(2) Cantare all´improvviso: Improvising to poetry in late Medieval Italy, Timothy J. McGee, Medieval Institute Publications

No era solamente en la zona protestante de Europa donde la Iglesia aprovechaba la música popular para el fomento de reformas y otras labores propagandísticas a favor de determinadas doctrinas religiosas. A principios del siglo XVI la orden de los franciscanos en España obraba encaminadamente para conseguir que el Pontificado elevara La Inmaculada Concepción a dogma católico. En ese empeño importaban tanto las discusciones teológicas y el lobbyismo político así como la mobilización social y popular, y en ese contexto una pequeña canción compuesta en las navidades de 1614 por el compositor y cura sevillano Bernardo de Toro (1570-1643) llegó a jugar un papel importante.
Se cuenta que en la casa del compositor se celebró una pequeña fiesta con una representación del pesebre y que los invitados, entre ellos el amigo poeta Miguel Cid, llegaron a la fiesta con “geroglíficos, canciones y coplas”. En este ambiente festivo surgió la canción dedicada a la Virgen Inmaculada, Todo el mundo en general:

Todos a coro

El 23 de enero de 1615 la canción salió impresa en octavillas y fue distribuida por toda Sevilla, y el 2 de febrero del mismo año la canción ya se interpretó por el coro de la catedral. En los meses siguentes niños y adultos la aprendieron y la cantaron, en escuelas y en iglesias en toda Sevilla.
El 29 de julio una gran masa popular se manifestó por las calles de Sevilla, reivindicando al Pontificado la elevación de La Inmaculada Concepción a dogma católico. La manifestación quedó perpetuada en un cuadro del pintor Juan de Rosales (Valladolid, Museo Nacional de Escultura) en el que se ven los niños en la manifestación portando la octavilla de la canción en sus manos.
En Sevilla la fiebre de Todo el mundo culminó por las navidades del año 1616, en ese momento la canción se cantaba en todas las iglesias. En la catedral se celebró el 8 de diciembre una gran fiesta con música y baile. Después de diversos actos musicales, al final de la fiesta todos los participantes se arrodillaron frente a la imagen de la Virgen y entonaron en coro el ya conocidísimo estribillo que todos los sevillanos ahora se sabían de memoria: “Todo el mundo en general”

Variaciones sobre Todo el mundo

En 1625 el compositor español barroco Francisco Correra de Arauxo editó un tratado de teoria y práctica organísticas en el que una de las ‘ultimas piezas, Tres glosas sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción, es una serie de variaciones sobre la famosa melodía de Bernardo del Toro y Miguel Cid.
Es una pieza notable en varios aspectos. Primero Arauxo nos presenta la canción original en forma de un estribillo seguido por una estrofa llamada copla, con el canto llano, eso es la voz principal, en el tenor. Entonces viene el estribillo de nuevo, esta vez con el canto llano en la voz superior. Despues las variaciones aumentan en velocidad y grado de dificultad. Hay dos variaciones sobre la parte de la copla y una, la última y la más rápida, sobre el estribillo.

Pulso barroco español

Rítmicamente la canción está compuesta a base de una alternancia, constante y regular, entre compases de 2 y de 3 partes, eso es entre compases de 6/8 y compases de 3/4. Este particular patrón rítmico se había usado hace tiempo en la música popular europea (escúchese la grabación de Via Artis Konsort de la canción religiosa-popular alemana ‘Min største hjertens glæde’ hacia 1550), sin embargo, este principio rítmico en España adquiere un carácter más agudo, y a menudo danzable como por ejemplo se puede escuchar en el género popular español La Jácara.

Todo el mundo, revisada

La melodía de Arauxo es muy semejante a la original de Bernardo del Toro (2), por eso sacamos la conclusión que no se atentaría contra la memoria de ninguno de los dos compositores al volver a arreglar la pieza en forma de canción con el texto original, mientras se conservaban las variaciones de Arauxo.
Las variaciones de Arauxo siguen con precisión la estructura tanto del estribillo como de la copla, sin embargo en la segunda variación falta un ‘verso musical’. En la canción original (y en la primera variación de Arauxo) se repite el último verso de la copla donde se canta ’sin pecado original’, y esto no pasa en la segunda variación. Obviamente no podemos saber si esta ‘irregularidad’ se debe a un error en la edición del tratado de Arauxo, o si el compositor conscientemente ha omitido la repetición del ültimo verso de la copla, pero por razones de claridad decidimos añadir esa linea musical que parece faltar– con esa falta de respeto por la composiciones originales que el intérprete de la música antigua a veces está obligado a demostrar, y que los mismos músicos barrocos practicaban a gusto. O sea, las variaciones sobre la penúltima línea musical en la segunda variación no provienen de la mano de Arauxo. El resultado de la reconstrucción se puede escuchar aquí:

• Primero se canta el estribillo y en seguida la primera estrofa llamada copla
• Sigue el estribillo de nuevo, ahora interpretado por la viola da gamba, seguido por la primera variación de la copla, interpretada por el portativo
• Después empieza la segunda variación sobre la copla, interpretada por la viola da gamba y finalmente el portativo interpreta la tercera y última variación, esta vez sobre el estribillo, con el canto añadido al final.

Escuchar la pieza y fijaros como las variaciones de Arauxo elegantemente juegan con la alternancia constante entre los compases de 2 y 3 partes.

Comentarios se agradecen
Poul Udbye Pock-Steen

(1) Francisco Correa de Araujo (Sevilla, 17 de septiembre de 1584 (bautismo) - Segovia, 31 de octubre de 1654) fue uno de los compositores y organistas andaluces más importantes de la época de transición entre el Renacimiento y el Barroco.
Este hijo de artesano consiguió su primer puesto de organista en la iglesia del Salvador de Sevilla a partir de 1599. En 1608 fue ordenado sacerdote. Largas y difíciles disputas por parte del colegio sacerdotal de allí motivaron a Correa a solicitar otro puesto de organista en diferentes catedrales españolas. No obstante, su deseo no se vio cumplido hasta 1636, año en que fue nombrado organista de la catedral de Jaén. Algo más tarde, en 1640, consiguió mejorar su posición, siendo nombrado organista de la catedral de Segovia, en donde murió en 1654.
La importancia musical e histórica de Correa se basa en su tratado Facultad Orgánica, la cual fue editada en 1626 en Alcalá de Henares. La Facultad contiene 69 tientos (muchos de ellos para medio registro), tabulaturas y arreglos de cantos litúrgicos, pero además una suma de indicaciones para la técnica y la interpretación del órgano que son un manifiesto de la práctica de la música de su tiempo. Aparte de la Facultad Orgánica no nos ha llegado ninguna otra composición de Correa.
En su música se unen el contrapunto y la armonía de la polifonía renacentista con un ritmo vivo y con melismas virtuosos, lo cual es propio de la música española de su tiempo.
(2) La canción de Bernardo del Toro es un canto llano, eso es una melodía en un modo modal eclesiástico. Arauxo añade al canto llano original una harmonización temprana barroca. La alternancia rítmica entre compases de 2 y 3 partes proviene de la canción original de Bernardo del Toro.

 
Fuentes:
Alfonso de Vicente: Música, propaganda y reforma religiosa en los siglos XVI y XVII: cánticos para la “gente del vulgo” (1520-1620), Conservatorio Profesional de Música de Amaniel (Madrid), Studia Aurea 1 (2007)
Además las siguientes fuentes de internet:
http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Correa_de_Arauxo
http://www.galeon.com/juliodominguez/2001/cmc.htm