Todo el mundo en general is included on the CD El Arte de Tañer by Via artis Konsort member Poul Udbye Pock-Steen. The CD is released on PARLA son- [parla09001]

En kort historisk baggrund for “Kunsten at røre”-  projektet

Året 1492 markerer et kulturelt vendepunkt for Spanien. Det er året hvor italieneren Cristobal Columbus - økonomisk støttet af den spanske dronning Isabel – nærmest ved et tilfælde opdager et helt nyt kontinent, og dermed åbner porten til en ny æra i spansk politik, økonomi og kultur.

1492 er også året der markerer den endelige afslutning på maurenes herredømme på den Iberiske Halvø. Siden 711 havde de nordafrikanske, muslimske Maurere haft herredømmet over dele af de landområder vi i dag kalder Spanien og Portugal. Igennem mere end 700 år kæmpede vekslende alliancer af kristne fyrste- og kongedømmer om magt og land, mod de muslimske kalifater. Krigslykken vekslede gennem århundrederne, men i det lange løb blev maurene trængt over i det sydøstlige hjørne af den Iberiske Halvø.

Multikulturelle samfund
I de områder der med tiden blev erobret og kristen-gjorte, levede muslimer – og jøder - nu som vasaller under det kristne herredømme. Den muslimske gruppe, kaldet Mudéjares udgjorde, sammen med de sefardiske jøder, en relativ stor del af befolkningen og havde en betydelig indflydelse i det kristne spanske samfund, især indenfor områder som medicin, arkitektur, økonomi, kunst, litteratur og musik.

Enden på begyndelsen
Som århundrederne skrider frem og de kristne alliancers indflydelse øges, svinder samtidig tolerancen mellem befolkningsgrupperne. Med Granadas fald i 1492 er det definitivt slut med det muslimske herredømme på den Iberiske Halvø, og desuden med det forholdsvis uproblematiske samliv mellem kristne, muslimer og jøder. I 1499 beordrer det katolske kongepar Fernando og Isabel alle ikke-kristne spaniere døbt under tvang og alle moskeer og synagoger ombygget til kirker. Efter endnu et århundrede med uro og inkvisation tvinges alle de ikke-kristne befolkningsgrupper i 1609 til at forlade Spanien.

Nye vinde
I løbet af det 16. århundrede blæser nye kulturelle vinde indover Spanien, ældre musikalske former og instrumenter erstattes gradvist af ny udførelsespraksis og teori fra andre kanter af Europa. Men den katolske kirke og kongemagtens minutiøse anstrengelser på at fjerne alle spor af islamisk og jødisk indflydelse i det spanske kulturliv lykkes kun delvist. Orientalsk påvirkning kan spores i dele af den spanske kunstmusik til langt op i 1700-tallet. I folkemusikken forsvinder det orientalske element aldrig helt og arabisk såvel som sefardisk og afrikansk indflydelse kan stadig levende fornemmes i det spanske kulturelle særpræg.

———————–

“Kunsten at røre” er en CD indspillet af Via Artis Konsort medlemmet Poul Udbye Pock-Steen. CD’en er første del af et større projekt der i løbet af de næste år vil beskæftige sig med tidlig orgelmusik, dvs. musik fra middelalder til barok, og med de instrumenter der dengang blev anvendt til at spille musikken.

Projektet er støttet af Den Danske Ambassade i Madrid og Fundación Reina Isabel de Dinamarca.

1. Pavana con su glosa - Spanish, XVI cent., Antonio de Cabezón
   Recorded as a duo between the Francisco Salinas organ and the Capilla Dorada organ, both Historic Cathedral of Salamanca, Spain
2. Ya no quiero tener fe - Spanish, XVI cent., Juan del Encina
   Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca
3. El aire se serena - Spanish poem XVI cent., Fray Luis de León
   Recorded at the Historic Cathedral of Salamanca, Spain
4. Claúsula de cuarto tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
   Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
5. No me digays Madre - Spanish, XVI cent., Francisco Salinas
   Recorded as a duo between the Francisco Salinas organ and the Capilla Dorada organ, both Historic Cathedral of Salamanca, Spain
6. Prelude du cinqueme ton - French XVII cent., Guilliaume-Gabriel Nivers
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
7. Rind nu op i Jesu navn - Spanish, XVI cent., Anon.
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
8. Haec Dies - French, XIII cent., Magister Leoninus
   Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
9. Claúsula de sexto tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
10. No me digays Madre, baile
    Recorded on Castillian pipe and tabor at Thomas Kingos Kirke, Denmark
11. Salve Regina - German, XV cent., Anon.
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
12. Suite Pastoral, Flemish, XVI cent. Tielmann Susato
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
13. Claúsula de segundo tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
    Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
14. Taksim, Romance
    Recorded on a ney flute at Thomas Kingos Kirke, Denmark
15. Para quien creí yo cabellos - Spanish, XVI cent., Antonio de Cabezón
    Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
16. Duuinsela - Spanish, XVI cent., Antonio Cabezón
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
17. Mortal tristura - Spanish, XVI cent., Juan del Encina
    Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca
18. Todo el mundo en general - Spanish, XVII cent., Francisco Correa de Arauxo
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark

Den franske pilgrimsvise ‘Pour avoir mon Dieu propice” akkompagnerer fortællingen om Skt. Virilas mirakel.

Skt. Virila kunne ikke overbevise den store flok af tvivlere.
De sagde: “Gør os et mirakel og vi skal tro”
Den hellige mand begyndte at gå væk, trist til mode; De her folk var ikke interesserede i tro, de var snarere interesserede i cirkus!
 
Så tog én i menneskemængden en sten op og kastede den mod San Virila.
Den ville have ramt ham lige i hovedet, men før den nåede så langt, forvandledes stenen til en lille fugl, der satte sig på skuldrene af munken. San Virila tog den op på sin hånd, kælede lidt for dens fjerprydede hoved og satte den derefter ned på jorden, hvor den igen blev til en sten.
 
“Fuglen er et mirakel og stenen er et mirakel” sagde San Virila til tvivlerne. “Alle væsener på jorden og alle ting er resultatet af et stort mirakel, der hver dag sker påny. Dem som ønsker at se noget der er mere forunderligt end det, er i virkeligheden blinde som ingenting kan se.

Dette er kun et kort resume af artiklen “Fra lytter til co-producent” der beskriver en alternativ model til financiering af “smalle” CD produktioner.
Lav en kop kaffe, sæt musikken til at spille og læs den fulde historie “Fra lytter til co-producent”
 

Hvad går det ud på?
Vi har opstillet en model til financiering af vores næste CD udgivelse, Crosswork (arbejdstitel)
Modellen inddrager lytteren i processen omkring CD-produktionen, ikke bare som lytter, men som co-producent af CD’en. Det sker ved at at den potentielle lytter på forhånd køber en eller flere anparter i produktionen – mod til gengæld at modtage en CD per anpart, og en del i det overskud som salget af CD’en indbringer.

Hvorfor opstille en ny model?
De økonomiske betingelser for CD produktion er ualmindelig ringe for tiden. Det er der flere årsager til, men en af årsagerne er vores ændrede lytter-vaner som gør, at man helst ikke vil betale for musikken. Vi er efterhånden vant til at den er “gratis” på internettet.
Resultatet er, at både de etablerede pladeselskaber og de mindre uafhængige holder igen. Det betyder på sigt færre og dårligere cd-produktioner.
Ved aktivt at deltage i produktionen sikrer man sig at den musik man gerne vil lytte til også på længere sigt bliver produceret.

Hvad får man ud af det?
1. En velproduceret CD til 95 kr
2. Løbende information om indspilningsprocessen
3. Ved køb af 10 eller flere anparter kan forskellige profileringsaftaler indgås, (se venligst den lange udgave af Fra lytter til co-producent, eller tag en snak med en af ensemblets medlemmer)
4. Sidst, men ikke mindst får man del i det overskud som CD produktionen med tiden indbringer. Overskuddet kan udbetales hvert år, eller man kan vælge at lade sin del indgå i en fælles donation til The Grameen Foundation, der i 2006 fik Nobelprisen for arbejdet med uddelingen af mikrolån til kvinder i udviklingslandene.

Hvad nu hvis ….
Pladeforlaget PARLA son forpligter sig til at købe de eventuelle anparter der ikke når at blive solgt inden udgivelsen. Co-producenterne hæfter derfor ikke for et eventuelt underskud i forbindelse med produktionen.
Læs hele historien hvor også regnskaberne kan ses, eller tag en snak med ensemblet:
E-mail: info@musica.nu – Tlf.: 65 93 29 98

Hvor køber jeg en anpart?
På siden Støtter eller hos PARLA son

Omskiftelser i musikbranchen gør at vi er i færd med at ændre vores lyttervaner. En af konsekvenserne af den aktuelle udvikling er et stigende antal selvstændige CD-udgivelser, hver med et mere beskedent salg. Det knytter nye bånd mellem udgiveren (ofte de selvsamme musikere på CD’en) og lytterne.
Har du nogen sinde forestillet dig at medvirke til en CD-udgivelse? Læs videre her mens du lytter til den svenske folkekoral Du livsens bröd (1)

Mp3, digitalisering, downloads, Web 2.0 …….
Udviklingen indenfor CD produktion og distribution går forrygende stærkt. Bare i løbet af 2009 har billedet ændret sig voldsomt og nye måder at distribuere musik på kommer til hver dag. Samtidig er musikbranchen i krise, man bruger så store ord som paradigme-skifte og ingen ved rigtigt hvor det hele bærer hen, hvordan de kommende års musikproduktioner skal produceres og distribueres til lytterne.

Branche i krise
Det kan måske i første omgang virke uvedkommende for lytteren at musikbranchen er i krise – og irrelevant hvordan de har tænkt sig at løse salgs- og distributionsproblemer. Men det kan vise sig at være mere vedkommende end som så. Musikbranchens problemer påvirker nemlig direkte udbuddet, og ikke mindst kvaliteten, af de musikalske produktioner der tilbydes.
Lige nu tyder alt på at produktion af musik, det være sig klassisk som populærmusik, fortsat vil være underlagt den de-centraliseringsproces der allerede har været i gang nogle år. Det betyder på den ene side (den positive), at retten til at producere musik gives fri. Enhver der er i besiddelse af en god stereo mikrofon og 15.000 kr til trykningsomkostninger kan i princippet producere sig selv. De store pladeselskaber, EMI, Sony Music Entertainment, Universal Music Group og Warner Music Group skal ikke længere bestemme om en musikproduktion skal udgives eller ej.

Gratis musik på internettet
Den negative side af historien er, at en stor gruppe af “frie og selvstændige” produktioner drukner i mængden og når aldrig lytterne, ofte på grund af en manglende eller dårligt fungerende distribution. Samtidig har internettets indflydelse på vores lyttervaner gjort, at man helst ikke betaler for musikken. Den er jo gratis på internettet. Ikke så få offentlige stemmer har ligefrem argumenteret for at musik er en menneskeret og derfor bør være frit tilgængelig og gratis for alle.(2)

Færre og ringere produktioner
Betingelserne for musikproduktion er ikke ligefrem optimale. For de profesionelle selskaber betyder udviklingen reelt et mindre afkast. Der bliver derfor holdt igen og det går ud over mindre kommercielle og eksperimenterende produktioner.
For de selvstændige producenter betyder en “overset” CD-udgivelse ofte at den næste produktion lader vente på sig, eller slet ikke bliver til noget.
Alt i alt betyder det på lidt længere sigt, at lytteren får færre og ringere musikalske produktioner at vælge imellem.

En løsning på problemet
En måde at sikre sig som lytter et mangfoldig tilbud og et højt musikalsk niveau, er at involvere sig i produktionen af den musik man gerne vil lytte til og samtidig tage et økonomisk ansvar. Altså blive co-producent! Det lyder i første omgang voldsomt, men det behøves det ikke at være.

Modellen
Lad os antage at et album kan produceres med en række faste minimumsudgifter. Disse inkluderer:
- Musikerlønninger (DMF minimum tarif)
- Studioudgifter
- Udgifter til trykning og layout
- Et fast engangsbeløb til pladeselskabet for produktionsstyring, regnskabsføring og distribution

For at financiere produktionen udbydes et fast antal “anparter” der tilsammen dækker de nævnte faste udgifter, fratrukket evt. støtte og umiddelbart salg i forbindelse med udgivelsen.
Overskuddet fra resten af salget deles mellem anpartshaverne, dvs. mellem co-producenterne.
Hver anpart koster et på forhånd fastsat beløb og giver ret til et gratis eksemplar af CD produktionen, løbende information om indspilningsprocessen og en invitation til udgivelsesreceptionen.
Køb af flere anparter giver desuden ret til forskellige aftalte ydelser, som f.eks gratis annoncering på ensemblets og pladeselskabets websider. CD’er kan også videresælges.
Ved regnskabsårets udløb udsendes (indtil CD’en er udsolgt) et regnskab for produktionen. De år hvor produktionen giver overskud, kan den enkelte co-producent vælge at få udbetalt sin del af overskuddet eller lade overskuddet indgå i en donation til en på forhånd navngiven modtager (f.eks The Grameen Foundation)

Helt konkret - en andel for 95,00 kr
Albummet Crosswerk (arbejdstitel) med Via Artis Konsort indspilles fra februar 2010 til april 2010 (forventet udgivelse juni 2010) med følgende faste udgifter:
Se de enkelte budgetter for specificerede poster.

De faste produktionsomkostninger financieres med følgende indtægter:

Pladeselskabet PARLA son har på forhånd forpligtet sig til køb af ikke-solgte anparter op til 789 stk. Produktionen er dermed financieret 100%. Co-producenterne er derfor ikke økonomisk ansvarlige i tilfælde af et dårligt CD salg.

Hvad er en andel værd?
Alle co-producenter får deres navn (med et link) offentliggjort på en sponsorliste på Via Artis Konsort webside. Man kan selvfølgelig også være anonym, hvis man ønsker det.
Alle co-producenter får en CD per andel. CD’erne kan frit videresælges.
Co-producenter med 10+ anparter kan gratis få placeret en annonce eller et logo på Via Artis Konsort, laNiche Music og PARLA son’ websider. Co-producenternes navne vil desuden figurere på sponsorlister på diverse musikportaler, bla. Facebook og InstantEncore.
Co-producenter med 25+ anparter vil, udover repræsentation på diverse websider, også blive nævnt som sponsorer i Via Artis Konsort’ trykte koncertprogram til 30+ koncerter i Danmark og udland i 2010.

Overskud
Det samlede overskud fra det resterende CD salg deles hvert regnskabsår mellem co-producenterne med 1/789 del af overskuddet pr. andel. Overskudets størrelse afhænger af antal trykte CD’er:

Den enkelte co-producent kan hvert år (indtil CD’en er udsolgt) vælge at få et overskud udbetalt, eller lade overskuddet indgå i en samlet donation til Grameen Foundation, der står for den nobelpris-belønnede indsats med at skaffe billige mikrolån til især kvinder i udviklingslandene.

Hvad nu hvis?
I virkeligheden eksisterer der tre kun mulige scenarier:

• CD’en produceres ikke pga uforudsete hændelser, force mayor, etc.
  De indbetalte beløb returneres
• CD’en produceres men sælger ikke som forventet
  Hver co-producent får fornøjelsen af at følge en CD produktion og modtager en velproduceret CD pr. andel.
  Co-producenter med flere anparter får stadig den aftalte merværdi, annoncering, etc.
• CD’en sælger som forventet mellem 1.200 og 3.200 eksemplarer
  Hver co-producent får fornøjelsen af at følge en CD produktion og modtager en velproduceret CD pr. andel.
  Co-producenter med flere anparter får desuden den aftalte merværdi, annoncering, etc.
  Sidst, men ikke mindst genereres et overskud der kan udbetales, eller kan bruges til støtte et værdigt projekt i udviklingslandene.

Hvem kontrollerer at alt går rigtigt til?
PARLA son er et momsregistreret selskab med autoriseret revisor. CD projektet får sit eget regnskab indenfor PARLA son’s årlige regnskabsføring.

Hvornår bliver anparterne solgt?
Tilmelding er allerede startet. Du melder dig til på siden “Støtter”. Indtil den endelige betaling finder sted er tilmeldingen uforpligtende.
Betalingen finder sted den første uge i maj 2010, da de første omkostninger skal dækkes i midten af maj måned. På det tidspunkt er produktionen i fuld gang. Størstedelen af materialet vil være indspillet og co-producenterne vil have modtaget video-materiale fra indspilningerne, så man kan se hvad det er man går ind til.


(1) Du livsens bröd er et af de spændende musikstykker der vil være at finde i en ny indspilning på Via Artis Konsort’ kommende CD (udgivelse juni 2010)
(2) Det danske biblioteksvæsen er et godt eksempel på den tankegang. Alle musikudgivelser skal i følge lovgivningen pligtafleveres til biblioteksvæsenet i 2 eksemplarer, hvorefter musikken bliver gjort offentlig tilgængelig på bibliotekernes netmusik side. De danske biblioteker betaler reelt ikke musikerne en krone for retten til at udlåne musikken.

Noter til CD’en Kunsten at røre (parla09001)
Cabezón’s berømte pavanne der vist nok ikke er en pavanne og måske heller ikke af Cabezón.
 
Denne iørefaldende dansesats med variationer stammer fra en nodebog udgivet i 1577 af den spanske organist Luis Venegas de Henestrosa. Satsen er tilskrevet “Antonio”, og denne indforståede oplysning har mange musikforskere gennem årene tolket som en henvisning til den samtidige spanske organist Antonio de Cabezón. Hvorvidt det er rigtigt, er allerede blevet diskuteret mange gange, men det er sansynligt at Antonio de Cabezón dengang var et større navn end Henestrosa selv, ikke mindst i de cirkler hvor nodebogens potentiele købere skulle findes. “Antonio” kan derfor have fungeret som et musikalsk “teaser” for udgivelsen.

Pavanne i tre
Satsen er helt tydeligt en dansesats. Den overholder også den almindelige formstruktur for pavannen, dvs, AA´BB´CC´, men selvom satsen har pavannens statelige karakter og formstruktur, er den i en markant tre-delt taktart, hvor en pavanne er i 2-delt takt. Satsen har samtidig en helt klar folía karakter. Basfiguren er nemlig bygget på den iørefaldende akkord progression (1) der karakteriserer denne oprindeligt portugisiske dans: (i)-V-i-VII-III-VII-i-V-(i). Er Pavana con su glosa en pavanne eller en folía? Ville man f.eks. kunne danse valtz i 2-delt takt? Det er spørgsmål vil jeg lade op til andre at besvare, og i stedet beskæftige mig med en hel anden og mere teknisk detalje.

Irregulære dansetrin
Satsen er allerede indspillet af en lang række fremragende musikere der hver især giver deres bedste bud på hvordan en pavanne skal spilles, men der har altid været noget der irriterede mig ved alle disse udemærkede fortolkninger, nemlig formen.
Pavana con su glosa består af to hoveddele: Først præsenteres en række helt nøgterne gennemspilninger af folía akkord-rækken V-i-VII-III-VII-i-V-(i) og dernæst følger variationer, eller snarere improvisationer, over samme række af gennemspilninger. Problemet er bare, at i den almindelig brugte transkription (af Higinio Anglés) løber improvisationen ikke over helt den samme akkord-række; der er føjet nogle ekstra led til. Det er præcis det der altid har irriteret mig. Hvis Pavana con su glosa er en dansesats, burde improvisationsdelen ikke være præcis lige så lang og have, så at sige, de samme trin som præsentationsdelen?

Så lad os kigge nærmere på improvisationsdelen:
Strukturen er som allerede nævnt en pavanne struktur AA´BB´CC´, dvs tre forskellige dele der hver især gentages. Det der gør improvisationen længere, er en ekstra takt på V akkord-trin i begyndelsen af både A, A´, B, B´ og C-delen. Lad os først se på A og gentagelsen A´.
I Anglés transkription er de to dele identiske og altså begge en takt længere. Lad os begynde med at antage, at en skrivefejl, på et eller andet tidspunkt i historien, har gjort at repetitions-indikationerne er sat forkert. Lad os dernæst antage at første takt er en slags optakt, et skifte fra 1. del af dansen til den næste. Så starter A og A´ i stedet på det der svarer til 2. takt i Anglés transkription. Nu har både A og A´ samme forløb både i præsentations- og improvisationsdelen.

Nu til BB´ og nu bliver det indviklet. I Anglés transkription er begge B-dele identiske og har altså en takt “for meget” i begyndelsen. Den overskydende takt ligger på V akkord trin og melodistemmen begynder på et cis, fuldstændigt som sidste takt i A og A´. Lad os nu antage at denne første takt i Anglés transkription af B og B´ i virkeligheden burde erstatte sidste takt af A´ og fungere som en overledning til B. Lad os samtidig antage at samme takt også skal erstatte sidste takt i B og på samme måde være en overledning til B´. Det vil give os et B og B´ i improvisationsdelen der nøje følger B og B´fra præsentationsdelen.

Så langt har vi altså en improvisationsdel der følger præsentationsdelen i både struktur og akkordrække (2). Det er ikke svært at fornemme basso ostinato under hele AA´BB´ forløbet. Men der er stadigvæk noget der ikke passer i C og C´.
C og C´ er ikke identiske og varer i Anglés transkription til sammen 9 takter. Hvis vi som før antager at første takt af C i Anglés transkription i virkeligheden burde være sidste takt af B´ og dermed fungere som en overledning til C, har vi løst problemet med de ulige antal takter. Men vi er ikke færdige endnu. I Anglés transkription er hele folía akkord progressionen i CC´-delen nemlig forskudt et pulsslag mod venstre!

Lad os derfor antage at overledningen fra B´ til C burde have samme dynamiske karakter som overledningen fra A´ til B. Det kan vi nemlig opnå ved at rykke hele nodebilledet et pulsslag mod højre! Derved kommer folía progressionen så at sige på plads. Nu svarer strukturen i C og C´ i improvisationsdelen nøje til samme forløb i præsentationen.
Voíla!, vi har nu en dansesats med improvisationer, som man ville kunne danse til.

Nu, når vi er i gang ….
Pavannens struktur med gentagelsen af de enkelte dele ligger op til et skift i dynamik og klang imellem gentagelserne. I indspilningen fra katedralen i Salamanca har jeg indspillet pavannen som en duet mellem katedralens to renæssancepositiver. Da hvert positiv burde have sin egen improvisation, har jeg skrevet en ny improvisationsdel. Den første improvisation på indspilningen er altså ikke skrevet af Antonio – hvem det så end måtte være – men er en ny tilføjelse, skrevet i Antonios stil.

Ja, jeg ved det. Det evindelige spørgsmål om historisk korrekthed melder sig påny. Til det vil jeg blot sige, at hele denne dissektion og efterfølgende reparation af Pavana con su glosa ikke er et forsøg på en musikvidenskabelig afhandling. Med respekt for Higinio Anglés arbejde skal jeg skynde mig at understrege, at jeg endnu ikke har set originalmanuskriptet og jeg kan derfor ikke vide hvornår i historien det gik galt, og om det i virkeligheden er gået galt. Det må blive en anden god gang.
Dette er udelukkende mit bud på fortolkningen af den berømte renæssancesats ud fra rent musikalske argumenter.

 
(1) Folia akkord progressionen kan variere noget. Bemærk at denne progression er et musikalsk palindrom
(2) I hele improvisationsdelen er V-i-VII-III-VII-i-V-(i) erstattet af V-i-VII-III-VII-iv-V-(i)
Kilder: La música en la corte de Carlos V, con la transcripción del “Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela” de Luys Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557) by Higinio Anglès

Da vi begyndte vores musikalske udflugt med Via Artis Konsort tilbage i 2005 var det overordnende mål “at udforske form og indhold i den tidlige musik, med et særligt fokus på tidsløse begreber som klang, improvisation og puls”. Det er vel, nu hvor vi skriver 2010, fortsat det overordnede mål, men i takt med at vi repertoiremæssigt har bevæget os tilbage i tiden, har denne, måske noget vidtløftige, målsætning taget en mere konkret retning.

For mens vi i det tidlige musikrepertoire fra 1500 og frem har kunnet støtte os til skrevne, ofte helt konkrete instruktioner vedrørende opførelsespraksis, er der ikke ret meget hjælp at hente i middelalderens sparsomme oplysninger om instrumentation, improvisation, tempi, etc. Selve nodebilledet, hvis det overhovedet eksisterer, er også kun en “indikation”, og ofte uden reel information om ret meget andet end den relative tonehøjde. Betydningen af ordet udforske fra vores oprindelige målsætning er begyndt at antage en hel ny dimension. Da vi som udgangspunkt har godtaget at ensemblespil har fundet sted i senmiddelalderen, er vi nu i højere grad begyndt at fokusere på begrebet sammenspil.

En 600 år gammel nodebog

Elementært, vil nogle mene, men lad os dvæle lidt ved fænomenet for at se om det er så elementært endda. Lad os foretage en fiktiv rejse 600 år frem i tiden og forestille os at en gruppe musikere har fundet en 600 år gammel nodebog med populærmusik og får den, lidt pudsige, ide at fremføre musikken - på originale instrumenter og med en udførelse så tæt på den oprindelige opførelsespraksis som muligt. Lad os som eksempel antage at nodebogen indeholder sange af den engang så legendariske guitarist Eric Clapton. Nodebogen indeholder lidt biografisk tekst om musikeren, en række fotos af musikere med instrumenter, og en samling sange. Nodebilledet til sangene består af en sanglinie med tekst inddelt i takter, med becifringssymboler anbragt der hvor et akkordskifte finder sted. Lad os antage at denne gruppe musikere fra år 2610 ønsker at give sig i kast med en sang med titlen Crossroads.

Opførelsespraksis

Vi, som har det omdiskuterede privilegium at leve i 2010, har en rimelig klar ide om hvordan et sådant stykke musik kan lyde. Vi er omgivet at indirekte information, CDer, fjernsyn, internet, etc.

For de læsere der ikke har Crossroads helt præsent, er der et instruktivt videoklip på Youtube hvor man opleve det sublime sammenspil mellem Eric Clapton, Jack Bruce og Ginger Baker.
Følg linket her til videoklippet

Men lad os nu antage at alle disse digitale informationer, inklusive videoklippet på Youtube, i år 2610 forlængst er gået tabt, Vores fiktive ensemble fra fremtiden har, udover nodebogen, kun få samtidige skriftlige kilder at støtte sig til. De fleste af kilderne beskriver kun tilhørerens koncertoplevelse i subjektive vendinger. Nodebilledets oplysninger er kun indikationer. Der er bare en sangline med tekst og et harmonisk grundlag i form af becifringer. Ingen angivelse af hverken guitarens, bassens eller trommernes reelle stemmer. Det er måske slet ikke oplyst, at det netop var disse instrumenter der blev benyttet da sangen første gang blev spillet.
Så hvordan griber vores fiktive ensemble sagen an, 600 år ude i fremtiden? Ensemblet har ikke andre muligheder end at eksperimentere “lidt ud i det blå”, men vil det føre ensemblet tættere på opførelsespraksis anno 1968? Næppe, det er i hvert fald ikke muligt at verificere. Giver det så overhovedet mening at tale om historisk opførelsespraksis, hvis praksis er baseret på eksperimenter? Kan musikerne anno 2610 overhovedet finde et musikalsk udtryk i de sparsomme oplysninger og gøre musikken levende og vedkommende for deres publikum? Selvfølgelig kan de det, hvis de ellers kan deres fag. Claptons sang fra 1968 var aldrig tænkt som et færdigt stykke musik for konkrete stemmer, men snarere som en musikalsk ramme til eget brug. Det står enhver frit for at fylde rammen ud som de vil, dengang, nu og i fremtiden.
Præcis det samme gør sig gældende for en stor del af det tidlige musikrepertoire, ikke mindst i tiden fra før år 1500; Vi må selv fylde rammen ud. Vi bliver nødt til at eksperimentere med sammenspillet og finde de enkelte instrumenters funktion indenfor den givne ramme. Uden disse eksperimenter vil de sparsomme indikationer vi har til rådighed næppe give nogen musikalsk mening.

Eksperimenter med den tidlige musik

Før vi ser på de enkelte instrumenters funktion, må vi opstille nogle retningslinier for sammenspillet. Det vil f.eks være nærliggende at undersøge hvilke instrumenter har været til rådighed i de givne perioder og især hvilke grupperinger af instrumenter der var almindelige. Oplysningerne er som sagt sparsomme, men fra tyske kilder (1) ved vi blandt andet, at visse instrumentkonstellationer har været mere almindelige and andre. Vi kan også ud fra de samme kilder se, at det har været almindeligt at sammensætte ensembler af forskellige typer af instrumenter, f.eks med kombinationer af blæste rør, anslåede strenge og strøgne strenge. I følge kilderne har kombinationer af blandt andre følgende instrumenttyper været i anvendelse i Tyskland i slutningen af 1400 tallet:

Rør; Fløjte, Organetto (portativ)
Anslåede strenge; Lut, båndløs og med bånd, Harpe, Hackbret (dulcimer, santour)
Strøgne strenge: Fidel, Rebec, Tidlige gamber

Det er ikke overraskende at netop disse instrumentgrupperinger har været i brug. De samme grupperinger er stadig almindelige der hvor den modale musikteori endnu er i brug, f.eks. i persisk og arabisk klassisk musik. Hver instrumentgruppe har sine egne klanglige og dynamiske kvaliteter og kan, så at sige, noget de andre instrumentgrupper ikke kan.

Frie stemmer

Et andet vigtig spørgsmål der melder sig når vi taler om sammenspil er, hvorvidt de akkompagnerende stemmer har haft en selvstændig karakter i forhold til en given melodistemme. Det findes der mange eksempler på i nedskrevne flerstemmige arrangementer fra det 12. århundrede og frem, men hvad stiller vi op med store mængde af musik hvor der kun findes en enkel nedskrevet melodilinie? Betyder manglen på flere nedskrevne stemmer, at akkompagnementet også har fulgt den samme melodilinie, sådan som det ofte er tilfældet i klassisk arabisk musik, eller har der været en større grad af frihed for de akkompagnerende stemmer? Det er et vanskeligt spørgsmål at besvare, og måske findes der slet ikke et entydigt svar. Det beror også langt hen af vejen på musikalske overvejelser hos de udøvende musikere. Ikke desto mindre findes der mindst tre fænomener der sansynliggør at akkompagnementet af enstemmige satser har været baseret på en fri(ere) udførsel af de akkompagnerende stemmer:

1. Det store korpus af flerstemmige satser og de relativt mange sammenfaldende beskrivelser af konsonans og disonansbehandling.
2. Fra italienske kilder (2) ved vi, at improviseret sang med akkompagnement har været en almindelig musikalsk disciplin. Hvis melodistemmen opstod spontant må akkompagnementet også have været improviseret og kan derfor ikke have været fuldstændig sammenfaldende med melodistemmen.
3. Modale melodilinier fornemmes af lytteren i forhold til en fast underliggende tone. Det gør at melodilinien ofte ligger op til imitation i en eller flere af de akkompagnerende stemmer, enten som kanon, eller som skygge-effekt hvor andre instrumenter følger melodistemmen tæt, men med en lille forsinkelse.

Historisk korrekthed

Der går selvfølgelig mange flere overvejelser forud for sammenspils-eksperimenterne. Men min pointe i denne lille gennemgang, er at lige meget hvormange overvejelser vi gør os, kan vi ikke vide hvordan det store korpus af en-linie satser rent faktisk har været udført. Vi kan studere rammerne og opsætte retningslinier, men de informationer vi har til rådighed er sparsomme og i sidste ende må vi eksperimentere os frem til noget der musikalsk giver mening. Men musikalsk mening med tingene er ingen garanti for at vi har ramt den oprindelige opførelsespraksis. Hvad så med den historiske korrekthed, giver det overhovedet nogen mening at spille tidlig musik, hvis det alligevel ikke gøres på den rigtige måde?
Svaret må være. at graden af historisk korrekthed i opførelsen beror på mængden af research der er udført for at opstille de nødvendige retningslinier for eksperimenterne.
Historien er tilstede i de retningslinier vi opstiller, men musikken opstår først i sammenspillet. Og sammenspillet vil atid være et eksperiment! Det gør ikke noget, så længe resultatet er musikalsk.
I Via Artis Konsort har vi det udgangspunkt, at det vi spiller historisk teoretisk set skal kunne have ladet sig udføre af uddannede musikere på den tid musikken blev til. Har det lydt sådan oprindeligt? Det er, som man siger, et godt spørgsmål, men i bund og grund er det også et vældigt uinteressant spørgsmål så længe musikken spiller.

Kilder:
(1) German instrumental music music of the late Middle Ages, Keith Polk, Cambridge University Press
(2) Cantare all´improvviso: Improvising to poetry in late Medieval Italy, Timothy J. McGee, Medieval Institute Publications

Den dumpe lyd fra klokketårnet når knapt ind i Katedralens indre. Slagene lyder temmelig uvirkelige. Jeg registrerer at denne gang var der kun ét slag, der er altså kun en halv time til de kommer og lukker mig ud i Salamancas larmende virkelighed.
Hvad laver jeg her, alene i den gamle romanske katedral? Eller næsten alene. De jordiske rester af flere store spanske musikere ligger begravet her under gulvet hvor jeg sidder; Francisco Salinas, Juan del Encina og flere andre jeg ikke kender navnene på.

Indspilning i Salamancas katedral
Ja, hvad laver jeg her? Det er et godt spørgsmål som jeg har spurgt mig selv flere gange i den forløbne uge. Det enkle svar er, at jeg optager en CD med tidlig spansk orgelmusik på de to renæssance-positiver, der står side om side her i Salamancas gamle katedral.

Orglet fra La Capilla Dorada
Historien begynder for nogle år siden med en artikel i ISO Journal, et tidskrift fra The International Society of Organbuilders, der omhandlede en restaurering af et 1500-tals positiv, et lille orgel, der indtil da havde stået i Det Gyldne Kapel, La Capilla Dorada i den nye katedral i Salamanca i Midtspanien. For en musiker som jeg med særlig interesse for spansk renæssancemusik, var den første tanke at her var et instrument som jeg selvfølgelig måtte prøve at spille på! Der findes ganske få bevarede renæssanceorgler og det er nærliggende for en musiker der leger med 1500-tals puls, frasering og tre-fingerteknik at prøve teorierne af på sådant et instrument, der både i klangideal, stemning og mekanik ligger meget fjernt fra orgler vi normalt har adgang til.

En reel umulighed
Med udlændingens naive mangel på virkelighedsfornemmelse henvendte jeg mig derfor, gennem mellemmænd og forhandlere, til katedralens ledelse, trak på nogle bekendtskaber der skyldte mig en tjeneste og fik – hvad mine spanske orgel-kolleger betegner som en reel umulighed – en aftale med ‘El Cabildo’, katedralens øverste myndighed om 4 indspilningsaftener, alene i den historiske katedrals fantastiske akustik, alene sammen med Francisco Salinas og Juan del Encina.

Juan del Encina og duospil
Når man nu har fået lov, hvad indspiller man så på sådanne to orgler? Hvad har de været brugt til på den tid hvor de blev bygget? Det er et godt og åbent spørgsmål.
Hovedparten af de stykker jeg har valgt at indspille disse sene aftentimer i katedralen, er organum værker som ikke nødvendigvis er tænkt for orgel, men som i deres 4-stemmighed sagtens kan have været udført af både kor og/eller orgel. “Juan del Encina spillet på orgel!”, hører jeg nogen sige. “Er det ikke for konstrueret?” Jeg er ganske sikker på at flere af Encinas canciones har været spillet på positivet i Det Gyldne Kapel.

Givet de to positivers symmetriske anbringelse på hver sin side af alteret, har jeg desuden valgt at indspille duetter mellem de to instrumenter, velvidende om at jeg ganske sikkert får både musikforskere og tidlig musik-fundamentalister på nakken. En af duetterne er Antonio de Cabezon’s berømte Pavana con su glosa,, om hvilken der i øvrigt kan siges et par velvalgte ord. Det vil jeg gøre på et andet tidspunkt. Lige nu vil jeg blot konstatere at musikken lægger op til duospil, men døm selv.

En anden duet er en populær sang, No me digays Madre, som i sidste halvdel af 1500-tallet blev noteret ned af organisten Francisco Salinas i hans tunge teoretiske værk på latin: De Musica libri septem. Også her løber jeg hurtigt ind i musikhistoriske forviklinger. Francisco Salinas beskæftiger sig i bog nummer seks med metrik i tekst og musik og giver nogle eksempler på populærmusik for at illustrere hvad han mener. En af disse eksempler er netop sangen No me digays Madre, men Salinas giver kun omkvædet! Heldigvis står en anonym melodi-linie noteret på den foregående side som sagtens kan have været melodien til verset. Det kan man selvfølgelig ikke vide med sikkerhed, men jeg har valgt at bruge den alligevel. Måske ikke musikhistorisk korrekt, men absolut i ånd med tidens musikalske traditioner.

Tilbage til virkeligheden
Storkene på katedralens tag kneprer, duerne kurrer og klokkens dumpe slag er nu oppe på 10. Det er blevet tid at lade Francisco Salinas og Juan del Encinas i fred og til at pakke optageudstyret sammen for i dag.

 

Indspilningerne fra Katedralen i Salamanca blev udgivet den 4. oktober 2009 på CD’en ‘El Arte de Tañer, på dansk ‘Kunsten at røre’, sammen med en række indspilninger optaget på renæssanceorglet fra Sønderborg Slot.
Se mere på Diskografi-siden: El Arte de Tañer - parla09001.