Todo el mundo en general is included on the CD El Arte de Tañer by Via artis Konsort member Poul Udbye Pock-Steen. The CD is released on PARLA son- [parla09001]

En kort historisk baggrund for “Kunsten at røre”-  projektet

Året 1492 markerer et kulturelt vendepunkt for Spanien. Det er året hvor italieneren Cristobal Columbus - økonomisk støttet af den spanske dronning Isabel – nærmest ved et tilfælde opdager et helt nyt kontinent, og dermed åbner porten til en ny æra i spansk politik, økonomi og kultur.

1492 er også året der markerer den endelige afslutning på maurenes herredømme på den Iberiske Halvø. Siden 711 havde de nordafrikanske, muslimske Maurere haft herredømmet over dele af de landområder vi i dag kalder Spanien og Portugal. Igennem mere end 700 år kæmpede vekslende alliancer af kristne fyrste- og kongedømmer om magt og land, mod de muslimske kalifater. Krigslykken vekslede gennem århundrederne, men i det lange løb blev maurene trængt over i det sydøstlige hjørne af den Iberiske Halvø.

Multikulturelle samfund
I de områder der med tiden blev erobret og kristen-gjorte, levede muslimer – og jøder - nu som vasaller under det kristne herredømme. Den muslimske gruppe, kaldet Mudéjares udgjorde, sammen med de sefardiske jøder, en relativ stor del af befolkningen og havde en betydelig indflydelse i det kristne spanske samfund, især indenfor områder som medicin, arkitektur, økonomi, kunst, litteratur og musik.

Enden på begyndelsen
Som århundrederne skrider frem og de kristne alliancers indflydelse øges, svinder samtidig tolerancen mellem befolkningsgrupperne. Med Granadas fald i 1492 er det definitivt slut med det muslimske herredømme på den Iberiske Halvø, og desuden med det forholdsvis uproblematiske samliv mellem kristne, muslimer og jøder. I 1499 beordrer det katolske kongepar Fernando og Isabel alle ikke-kristne spaniere døbt under tvang og alle moskeer og synagoger ombygget til kirker. Efter endnu et århundrede med uro og inkvisation tvinges alle de ikke-kristne befolkningsgrupper i 1609 til at forlade Spanien.

Nye vinde
I løbet af det 16. århundrede blæser nye kulturelle vinde indover Spanien, ældre musikalske former og instrumenter erstattes gradvist af ny udførelsespraksis og teori fra andre kanter af Europa. Men den katolske kirke og kongemagtens minutiøse anstrengelser på at fjerne alle spor af islamisk og jødisk indflydelse i det spanske kulturliv lykkes kun delvist. Orientalsk påvirkning kan spores i dele af den spanske kunstmusik til langt op i 1700-tallet. I folkemusikken forsvinder det orientalske element aldrig helt og arabisk såvel som sefardisk og afrikansk indflydelse kan stadig levende fornemmes i det spanske kulturelle særpræg.

———————–

“Kunsten at røre” er en CD indspillet af Via Artis Konsort medlemmet Poul Udbye Pock-Steen. CD’en er første del af et større projekt der i løbet af de næste år vil beskæftige sig med tidlig orgelmusik, dvs. musik fra middelalder til barok, og med de instrumenter der dengang blev anvendt til at spille musikken.

Projektet er støttet af Den Danske Ambassade i Madrid og Fundación Reina Isabel de Dinamarca.

1. Pavana con su glosa - Spanish, XVI cent., Antonio de Cabezón
   Recorded as a duo between the Francisco Salinas organ and the Capilla Dorada organ, both Historic Cathedral of Salamanca, Spain
2. Ya no quiero tener fe - Spanish, XVI cent., Juan del Encina
   Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca
3. El aire se serena - Spanish poem XVI cent., Fray Luis de León
   Recorded at the Historic Cathedral of Salamanca, Spain
4. Claúsula de cuarto tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
   Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
5. No me digays Madre - Spanish, XVI cent., Francisco Salinas
   Recorded as a duo between the Francisco Salinas organ and the Capilla Dorada organ, both Historic Cathedral of Salamanca, Spain
6. Prelude du cinqueme ton - French XVII cent., Guilliaume-Gabriel Nivers
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
7. Rind nu op i Jesu navn - Spanish, XVI cent., Anon.
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
8. Haec Dies - French, XIII cent., Magister Leoninus
   Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
9. Claúsula de sexto tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
   Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
10. No me digays Madre, baile
    Recorded on Castillian pipe and tabor at Thomas Kingos Kirke, Denmark
11. Salve Regina - German, XV cent., Anon.
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
12. Suite Pastoral, Flemish, XVI cent. Tielmann Susato
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
13. Claúsula de segundo tono - Spanish, XVI cent., Tomás de Santa María
    Recorded at the Capilla Dorada organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
14. Taksim, Romance
    Recorded on a ney flute at Thomas Kingos Kirke, Denmark
15. Para quien creí yo cabellos - Spanish, XVI cent., Antonio de Cabezón
    Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca, Spain
16. Duuinsela - Spanish, XVI cent., Antonio Cabezón
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark
17. Mortal tristura - Spanish, XVI cent., Juan del Encina
    Recorded at the Francisco Salinas organ, Historic Cathedral of Salamanca
18. Todo el mundo en general - Spanish, XVII cent., Francisco Correa de Arauxo
    Recorded at the renaissance organ at Sønderborg Slot, Denmark

Noter til CD’en Kunsten at røre (parla09001)
Cabezón’s berømte pavanne der vist nok ikke er en pavanne og måske heller ikke af Cabezón.
 
Denne iørefaldende dansesats med variationer stammer fra en nodebog udgivet i 1577 af den spanske organist Luis Venegas de Henestrosa. Satsen er tilskrevet “Antonio”, og denne indforståede oplysning har mange musikforskere gennem årene tolket som en henvisning til den samtidige spanske organist Antonio de Cabezón. Hvorvidt det er rigtigt, er allerede blevet diskuteret mange gange, men det er sansynligt at Antonio de Cabezón dengang var et større navn end Henestrosa selv, ikke mindst i de cirkler hvor nodebogens potentiele købere skulle findes. “Antonio” kan derfor have fungeret som et musikalsk “teaser” for udgivelsen.

Pavanne i tre
Satsen er helt tydeligt en dansesats. Den overholder også den almindelige formstruktur for pavannen, dvs, AA´BB´CC´, men selvom satsen har pavannens statelige karakter og formstruktur, er den i en markant tre-delt taktart, hvor en pavanne er i 2-delt takt. Satsen har samtidig en helt klar folía karakter. Basfiguren er nemlig bygget på den iørefaldende akkord progression (1) der karakteriserer denne oprindeligt portugisiske dans: (i)-V-i-VII-III-VII-i-V-(i). Er Pavana con su glosa en pavanne eller en folía? Ville man f.eks. kunne danse valtz i 2-delt takt? Det er spørgsmål vil jeg lade op til andre at besvare, og i stedet beskæftige mig med en hel anden og mere teknisk detalje.

Irregulære dansetrin
Satsen er allerede indspillet af en lang række fremragende musikere der hver især giver deres bedste bud på hvordan en pavanne skal spilles, men der har altid været noget der irriterede mig ved alle disse udemærkede fortolkninger, nemlig formen.
Pavana con su glosa består af to hoveddele: Først præsenteres en række helt nøgterne gennemspilninger af folía akkord-rækken V-i-VII-III-VII-i-V-(i) og dernæst følger variationer, eller snarere improvisationer, over samme række af gennemspilninger. Problemet er bare, at i den almindelig brugte transkription (af Higinio Anglés) løber improvisationen ikke over helt den samme akkord-række; der er føjet nogle ekstra led til. Det er præcis det der altid har irriteret mig. Hvis Pavana con su glosa er en dansesats, burde improvisationsdelen ikke være præcis lige så lang og have, så at sige, de samme trin som præsentationsdelen?

Så lad os kigge nærmere på improvisationsdelen:
Strukturen er som allerede nævnt en pavanne struktur AA´BB´CC´, dvs tre forskellige dele der hver især gentages. Det der gør improvisationen længere, er en ekstra takt på V akkord-trin i begyndelsen af både A, A´, B, B´ og C-delen. Lad os først se på A og gentagelsen A´.
I Anglés transkription er de to dele identiske og altså begge en takt længere. Lad os begynde med at antage, at en skrivefejl, på et eller andet tidspunkt i historien, har gjort at repetitions-indikationerne er sat forkert. Lad os dernæst antage at første takt er en slags optakt, et skifte fra 1. del af dansen til den næste. Så starter A og A´ i stedet på det der svarer til 2. takt i Anglés transkription. Nu har både A og A´ samme forløb både i præsentations- og improvisationsdelen.

Nu til BB´ og nu bliver det indviklet. I Anglés transkription er begge B-dele identiske og har altså en takt “for meget” i begyndelsen. Den overskydende takt ligger på V akkord trin og melodistemmen begynder på et cis, fuldstændigt som sidste takt i A og A´. Lad os nu antage at denne første takt i Anglés transkription af B og B´ i virkeligheden burde erstatte sidste takt af A´ og fungere som en overledning til B. Lad os samtidig antage at samme takt også skal erstatte sidste takt i B og på samme måde være en overledning til B´. Det vil give os et B og B´ i improvisationsdelen der nøje følger B og B´fra præsentationsdelen.

Så langt har vi altså en improvisationsdel der følger præsentationsdelen i både struktur og akkordrække (2). Det er ikke svært at fornemme basso ostinato under hele AA´BB´ forløbet. Men der er stadigvæk noget der ikke passer i C og C´.
C og C´ er ikke identiske og varer i Anglés transkription til sammen 9 takter. Hvis vi som før antager at første takt af C i Anglés transkription i virkeligheden burde være sidste takt af B´ og dermed fungere som en overledning til C, har vi løst problemet med de ulige antal takter. Men vi er ikke færdige endnu. I Anglés transkription er hele folía akkord progressionen i CC´-delen nemlig forskudt et pulsslag mod venstre!

Lad os derfor antage at overledningen fra B´ til C burde have samme dynamiske karakter som overledningen fra A´ til B. Det kan vi nemlig opnå ved at rykke hele nodebilledet et pulsslag mod højre! Derved kommer folía progressionen så at sige på plads. Nu svarer strukturen i C og C´ i improvisationsdelen nøje til samme forløb i præsentationen.
Voíla!, vi har nu en dansesats med improvisationer, som man ville kunne danse til.

Nu, når vi er i gang ….
Pavannens struktur med gentagelsen af de enkelte dele ligger op til et skift i dynamik og klang imellem gentagelserne. I indspilningen fra katedralen i Salamanca har jeg indspillet pavannen som en duet mellem katedralens to renæssancepositiver. Da hvert positiv burde have sin egen improvisation, har jeg skrevet en ny improvisationsdel. Den første improvisation på indspilningen er altså ikke skrevet af Antonio – hvem det så end måtte være – men er en ny tilføjelse, skrevet i Antonios stil.

Ja, jeg ved det. Det evindelige spørgsmål om historisk korrekthed melder sig påny. Til det vil jeg blot sige, at hele denne dissektion og efterfølgende reparation af Pavana con su glosa ikke er et forsøg på en musikvidenskabelig afhandling. Med respekt for Higinio Anglés arbejde skal jeg skynde mig at understrege, at jeg endnu ikke har set originalmanuskriptet og jeg kan derfor ikke vide hvornår i historien det gik galt, og om det i virkeligheden er gået galt. Det må blive en anden god gang.
Dette er udelukkende mit bud på fortolkningen af den berømte renæssancesats ud fra rent musikalske argumenter.

 
(1) Folia akkord progressionen kan variere noget. Bemærk at denne progression er et musikalsk palindrom
(2) I hele improvisationsdelen er V-i-VII-III-VII-i-V-(i) erstattet af V-i-VII-III-VII-iv-V-(i)
Kilder: La música en la corte de Carlos V, con la transcripción del “Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela” de Luys Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557) by Higinio Anglès

Den dumpe lyd fra klokketårnet når knapt ind i Katedralens indre. Slagene lyder temmelig uvirkelige. Jeg registrerer at denne gang var der kun ét slag, der er altså kun en halv time til de kommer og lukker mig ud i Salamancas larmende virkelighed.
Hvad laver jeg her, alene i den gamle romanske katedral? Eller næsten alene. De jordiske rester af flere store spanske musikere ligger begravet her under gulvet hvor jeg sidder; Francisco Salinas, Juan del Encina og flere andre jeg ikke kender navnene på.

Indspilning i Salamancas katedral
Ja, hvad laver jeg her? Det er et godt spørgsmål som jeg har spurgt mig selv flere gange i den forløbne uge. Det enkle svar er, at jeg optager en CD med tidlig spansk orgelmusik på de to renæssance-positiver, der står side om side her i Salamancas gamle katedral.

Orglet fra La Capilla Dorada
Historien begynder for nogle år siden med en artikel i ISO Journal, et tidskrift fra The International Society of Organbuilders, der omhandlede en restaurering af et 1500-tals positiv, et lille orgel, der indtil da havde stået i Det Gyldne Kapel, La Capilla Dorada i den nye katedral i Salamanca i Midtspanien. For en musiker som jeg med særlig interesse for spansk renæssancemusik, var den første tanke at her var et instrument som jeg selvfølgelig måtte prøve at spille på! Der findes ganske få bevarede renæssanceorgler og det er nærliggende for en musiker der leger med 1500-tals puls, frasering og tre-fingerteknik at prøve teorierne af på sådant et instrument, der både i klangideal, stemning og mekanik ligger meget fjernt fra orgler vi normalt har adgang til.

En reel umulighed
Med udlændingens naive mangel på virkelighedsfornemmelse henvendte jeg mig derfor, gennem mellemmænd og forhandlere, til katedralens ledelse, trak på nogle bekendtskaber der skyldte mig en tjeneste og fik – hvad mine spanske orgel-kolleger betegner som en reel umulighed – en aftale med ‘El Cabildo’, katedralens øverste myndighed om 4 indspilningsaftener, alene i den historiske katedrals fantastiske akustik, alene sammen med Francisco Salinas og Juan del Encina.

Juan del Encina og duospil
Når man nu har fået lov, hvad indspiller man så på sådanne to orgler? Hvad har de været brugt til på den tid hvor de blev bygget? Det er et godt og åbent spørgsmål.
Hovedparten af de stykker jeg har valgt at indspille disse sene aftentimer i katedralen, er organum værker som ikke nødvendigvis er tænkt for orgel, men som i deres 4-stemmighed sagtens kan have været udført af både kor og/eller orgel. “Juan del Encina spillet på orgel!”, hører jeg nogen sige. “Er det ikke for konstrueret?” Jeg er ganske sikker på at flere af Encinas canciones har været spillet på positivet i Det Gyldne Kapel.

Givet de to positivers symmetriske anbringelse på hver sin side af alteret, har jeg desuden valgt at indspille duetter mellem de to instrumenter, velvidende om at jeg ganske sikkert får både musikforskere og tidlig musik-fundamentalister på nakken. En af duetterne er Antonio de Cabezon’s berømte Pavana con su glosa,, om hvilken der i øvrigt kan siges et par velvalgte ord. Det vil jeg gøre på et andet tidspunkt. Lige nu vil jeg blot konstatere at musikken lægger op til duospil, men døm selv.

En anden duet er en populær sang, No me digays Madre, som i sidste halvdel af 1500-tallet blev noteret ned af organisten Francisco Salinas i hans tunge teoretiske værk på latin: De Musica libri septem. Også her løber jeg hurtigt ind i musikhistoriske forviklinger. Francisco Salinas beskæftiger sig i bog nummer seks med metrik i tekst og musik og giver nogle eksempler på populærmusik for at illustrere hvad han mener. En af disse eksempler er netop sangen No me digays Madre, men Salinas giver kun omkvædet! Heldigvis står en anonym melodi-linie noteret på den foregående side som sagtens kan have været melodien til verset. Det kan man selvfølgelig ikke vide med sikkerhed, men jeg har valgt at bruge den alligevel. Måske ikke musikhistorisk korrekt, men absolut i ånd med tidens musikalske traditioner.

Tilbage til virkeligheden
Storkene på katedralens tag kneprer, duerne kurrer og klokkens dumpe slag er nu oppe på 10. Det er blevet tid at lade Francisco Salinas og Juan del Encinas i fred og til at pakke optageudstyret sammen for i dag.

 

Indspilningerne fra Katedralen i Salamanca blev udgivet den 4. oktober 2009 på CD’en ‘El Arte de Tañer, på dansk ‘Kunsten at røre’, sammen med en række indspilninger optaget på renæssanceorglet fra Sønderborg Slot.
Se mere på Diskografi-siden: El Arte de Tañer - parla09001.
 

Det var ikke kun i den protestantiske del af Europa at Kirken benyttede sig af populærmusikken til at understøtte reformer og propagandere for religiøse doktriner. I begyndelse af 1600-tallet arbejdede Fransciskanerordenen i Spanien målbevidst på at få pavesædet til at ophøje ‘Den ubesmittede undfangelse’, La Inmaculada Concepción, til katolsk dogme. I de bestræbelser indgik både teologiske diskussioner, politisk lobbyarbejde og social og folkelig mobilisering, og her kom en lille religiøs sang komponeret i julen 1614 af den sevillanske komponist og præst Bernardo del Toro (1570-1643) til at spille en stor rolle.
Det fortælles at komponisten holdt en lille fest med krybbespil og at gæsterne, heriblandt digtervennen Miguel Cid, ankom til festen med ’sange og vers’. I dette festlige lag opstod sangen, tilegnet den ‘Ubesmittede Jomfru’, Todo el mundo en general:

Alle i kor

Den 23. januar 1615 blev sangen udgivet i løsark og distribueret over hele Sevilla. Allerede den 2 februar samme år blev sangen sunget af koret i Katedralen og i løbet af få måneder blev sangen lært af børn og voksne, i skoler og kirker overalt i Sevilla.
Den 29. juli marcherede en stor folkeskare i demonstration gennem Sevillas gader med krav til pavesædet om at ophøje ‘Den ubesmittede Undfangelse’ til dogme. Optoget er foreviget i et maleri af den spanske maler Juan de las Roelas (Valladolid, Museo Nacional de Escultura), hvor man kan se at børnene i optoget har tekstarket til sangen i hænderne.
I Sevilla kulminerede Todo el mundo – feberen ved juletid 1616 hvor sangen nu blev sunget i alle byens kirker. I Katedralen afholdtes den 8. december en stor fest med dans og musik. Efter forskellige musikalske indslag faldt alle deltagere ved afslutningen af festen på knæ foran afbildningen af den Hellige Jomfru og istemte i kor det nu berømte omkvæd som alle i Sevilla kunne udenad: “Todo el mundo en general”. (2)

Variationer over Todo el mundo

I 1625 udgav den spanske barokkomponist Francisco Correa de Arauxo en lærebog i orgelspil, hvori et af de sidste stykker, Tres glosas sobre el canto llano de la Inmaculada, er en variationsrække over den berømte melodi af Bernardo del Toro og Miguel Cid.
Stykket er bemærkelsesværdigt på flere områder. Først præsenterer Arauxo den oprindelige sang i form af et omkvæd efterfulgt af et vers, med hovedstemmen i tenoren. Så præsenteres omkvædet påny, denne gang med hovedstemmen liggende i sopranen. Derefter lader han variationerne stige i hastighed og sværhedsgrad. Der varieres to gange over versedelen og sidste gang, den hurtigste, over omkvædet.

Spansk barokpuls

Rytmisk er sangen bygget op af en konstant og regelmæssig vekslen mellem 3-delt og 2-delt takt, dvs. mellem 6/8 og 3/4. Dette rytmiske princip havde længe været anvendt i europæisk populærmusik (hør f.eks Via Artis Konsort’ indspilning af den tyske salmemelodi ‘Min største hjertens glæde’ DDS 553, ca. 1550), men i Spanien får dette rytmiske princip en skarpere og ofte dansant karakter, som det blandt andet kan høres i den populære spanske genre la jácara.

Todo el mundo, revideret

Arauxo melodi ligger meget tæt op af Bernardo del Toros oprindelige forlæg (3), så vi besluttede at vi ikke ville forbryde os mod nogen af komponisternes eftermæle ved at gen-arrangere satsen som en sang med den oprindelige tekst, mens vi samtidig bibeholdt Arauxo’s variationer.
Arauxo’s variationer løber meget præcist over både omkvæd og vers, men i den 2. variation mangler en verselinie. I den oprindelige sang (og i 1. variation) gentages sidste verselinie hvor der synges ’sin pecado original’, men det sker ikke i 2. variation. Vi kan i sagens natur ikke vide om det skyldes en fejl i nodesætningen ved udgivelsen, eller om Arauxo bevidst har undladt at repetere sidste verselinie, men for helhedens skyld besluttede vi - med den mangel på respekt for originalkompositioner som man som tidlig musik-udøver af og til må udvise, og som barokkens musikere selv til fulde demonstrede - at tilføje den manglende linie. Variationerne over 2. sidste verselinie i 2. variation stammer altså ikke fra Arauxo’s hånd.
Resultatet af rekonstruktionen kan du høre her:

• Først synges omkvædet, derefter det første vers kaldet copla
• Så spilles omkvædet af basgamben, efterfulgt af 1. variation over verset spillet af portativet.
• Så følger 2. variation af verset, spillet af gamben og tilsidst sluttes af med 3. variation over omkvædet spillet af portativet med tilføjet sang på sidste del.

Lyt til satsen og bemærk hvordan Arauxo’s variationer elegant leger med den konstante skiften mellem 2- og tredelt takt.

Kommentarer til indlægget modtages gerne
Poul Udbye Pock-Steen

(1) Francisco Correa de Arauxo var organist i San Salvador Kirken i Sevilla fra 1599 til 1636, derefter i Jaen’s katedral indtil 1640 og slutteligt i Segovias katedral indtil sin død. Hans lærebog Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de organo, intitulado Facultad organica (Alcalá, 1626) indeholder 62 tientos og 7 andre stykker, allesammen for orgel. Stykkerne bliver introduceret af en teoretisk afhandling og er arrangeret i stigende sværhedsgrad, med utraditionelle dissonanser og kunstfærdige figurationer.
(2) Den 8. december er i Spanien stadigvæk en festdag tilegnet La Inmaculada Concepción
(3) Bernardo del Toros sang er en såkaldt canto llano. dvs en sang i kirketonalitet, Arauxo tilføjer sangen en tidlig barokharmonisering. Den rytmiske vekslen mellem to- og tredelt takt stammer fra den originale melodi af Bernardo del Toro.

Kilder:
Alfonso de Vicente: Música, propaganda y reforma religiosa en los siglos XVI y XVII: cánticos para la “gente del vulgo” (1520-1620), Conservatorio Profesional de Música de Amaniel (Madrid), Studia Aurea 1 (2007)
Desuden følgende internetkilder
http://www.hoasm.org/IVL/Correa.html
http://www.galeon.com/juliodominguez/2001/cmc.htm