Ensemblespil og sammenspil i senmiddelalderen

Da vi begyndte vores musikalske udflugt med Via Artis Konsort tilbage i 2005 var det overordnende mål “at udforske form og indhold i den tidlige musik, med et særligt fokus på tidsløse begreber som klang, improvisation og puls”. Det er vel, nu hvor vi skriver 2010, fortsat det overordnede mål, men i takt med at vi repertoiremæssigt har bevæget os tilbage i tiden, har denne, måske noget vidtløftige, målsætning taget en mere konkret retning.

For mens vi i det tidlige musikrepertoire fra 1500 og frem har kunnet støtte os til skrevne, ofte helt konkrete instruktioner vedrørende opførelsespraksis, er der ikke ret meget hjælp at hente i middelalderens sparsomme oplysninger om instrumentation, improvisation, tempi, etc. Selve nodebilledet, hvis det overhovedet eksisterer, er også kun en “indikation”, og ofte uden reel information om ret meget andet end den relative tonehøjde. Betydningen af ordet udforske fra vores oprindelige målsætning er begyndt at antage en hel ny dimension. Da vi som udgangspunkt har godtaget at ensemblespil har fundet sted i senmiddelalderen, er vi nu i højere grad begyndt at fokusere på begrebet sammenspil.

En 600 år gammel nodebog

Elementært, vil nogle mene, men lad os dvæle lidt ved fænomenet for at se om det er så elementært endda. Lad os foretage en fiktiv rejse 600 år frem i tiden og forestille os at en gruppe musikere har fundet en 600 år gammel nodebog med populærmusik og får den, lidt pudsige, ide at fremføre musikken - på originale instrumenter og med en udførelse så tæt på den oprindelige opførelsespraksis som muligt. Lad os som eksempel antage at nodebogen indeholder sange af den engang så legendariske guitarist Eric Clapton. Nodebogen indeholder lidt biografisk tekst om musikeren, en række fotos af musikere med instrumenter, og en samling sange. Nodebilledet til sangene består af en sanglinie med tekst inddelt i takter, med becifringssymboler anbragt der hvor et akkordskifte finder sted. Lad os antage at denne gruppe musikere fra år 2610 ønsker at give sig i kast med en sang med titlen Crossroads.

Føling med musikken

Vi, som har det omdiskuterede privilegium at leve i 2010, har en rimelig klar ide om hvordan et sådant stykke musik kan lyde. Vi er omgivet at indirekte information, CDer, fjernsyn, internet, etc.

Men lad os nu antage at alle disse digitale informationer, inklusive videoklippet på Youtube, i år 2610 forlængst er gået tabt, Vores fiktive ensemble fra fremtiden har, udover nodebogen, kun få samtidige skriftlige kilder at støtte sig til. De fleste af kilderne beskriver kun tilhørerens koncertoplevelse i subjektive vendinger. Nodebilledets oplysninger er kun indikationer. Der er bare en sangline med tekst og et harmonisk grundlag i form af becifringer. Ingen angivelse af hverken guitarens, bassens eller trommernes reelle stemmer. Det er måske slet ikke oplyst, at det netop var disse instrumenter der blev benyttet da sangen første gang blev spillet.

Opførelsespraksis

Så hvordan griber vores fiktive ensemble sagen an, 600 år ude i fremtiden? Ensemblet har ikke andre muligheder end at eksperimentere “lidt ud i det blå”, men vil det føre ensemblet tættere på opførelsespraksis anno 1968? Næppe, det er i hvert fald ikke muligt at verificere. Giver det så overhovedet mening at tale om historisk opførelsespraksis, hvis praksis er baseret på eksperimenter? Kan musikerne anno 2610 overhovedet finde et musikalsk udtryk i de sparsomme oplysninger og gøre musikken levende og vedkommende for deres publikum?

Fylde rammerne ud

Selvfølgelig kan de det, hvis de ellers kan deres fag. Claptons sang fra 1968 var aldrig tænkt som et færdigt stykke musik for konkrete stemmer, men snarere som en musikalsk ramme til eget brug. Det står enhver frit for at fylde rammen ud som de vil, dengang, nu og i fremtiden.
Præcis det samme gør sig gældende for en stor del af det tidlige musikrepertoire, ikke mindst i tiden fra før år 1500; Vi må selv fylde rammen ud. Vi bliver nødt til at eksperimentere med sammenspillet og finde de enkelte instrumenters funktion indenfor den givne ramme. Uden disse eksperimenter vil de sparsomme indikationer vi har til rådighed næppe give nogen musikalsk mening.

Eksperimenter med den tidlige musik

Før vi ser på de enkelte instrumenters funktion, må vi opstille nogle retningslinier for sammenspillet. Det vil f.eks være nærliggende at undersøge hvilke instrumenter har været til rådighed i de givne perioder og især hvilke grupperinger af instrumenter der var almindelige. Oplysningerne er som sagt sparsomme, men fra tyske kilder (1) ved vi blandt andet, at visse instrumentkonstellationer har været mere almindelige and andre. Vi kan også ud fra de samme kilder se, at det har været almindeligt at sammensætte ensembler af forskellige typer af instrumenter, f.eks med kombinationer af blæste rør, anslåede strenge og strøgne strenge. I følge kilderne har kombinationer af blandt andre følgende instrumenttyper været i anvendelse i Tyskland i slutningen af 1400 tallet:

Rør; Fløjte, Organetto (portativ)
Anslåede strenge; Lut, båndløs og med bånd, Harpe, Hackbret (dulcimer, santour)
Strøgne strenge: Fidel, Rebec, Tidlige gamber

Det er ikke overraskende at netop disse instrumentgrupperinger har været i brug. De samme grupperinger er stadig almindelige der hvor den modale musikteori endnu er i brug, f.eks. i persisk og arabisk klassisk musik. Hver instrumentgruppe har sine egne klanglige og dynamiske kvaliteter og kan, så at sige, noget de andre instrumentgrupper ikke kan.

Frie stemmer

Et andet vigtig spørgsmål der melder sig når vi taler om sammenspil er, hvorvidt de akkompagnerende stemmer har haft en selvstændig karakter i forhold til en given melodistemme. Det findes der mange eksempler på i nedskrevne flerstemmige arrangementer fra det 12. århundrede og frem, men hvad stiller vi op med store mængde af musik hvor der kun findes en enkel nedskrevet melodilinie? Betyder manglen på flere nedskrevne stemmer, at akkompagnementet også har fulgt den samme melodilinie, sådan som det ofte er tilfældet i klassisk arabisk musik, eller har der været en større grad af frihed for de akkompagnerende stemmer? Det er et vanskeligt spørgsmål at besvare, og måske findes der slet ikke et entydigt svar. Det beror også langt hen af vejen på musikalske overvejelser hos de udøvende musikere. Ikke desto mindre findes der mindst tre fænomener der sansynliggør at akkompagnementet af enstemmige satser har været baseret på en fri(ere) udførsel af de akkompagnerende stemmer:

1. Det store korpus af flerstemmige satser og de relativt mange sammenfaldende beskrivelser af konsonans og disonansbehandling.
2. Fra italienske kilder (2) ved vi, at improviseret sang med akkompagnement har været en almindelig musikalsk disciplin. Hvis melodistemmen opstod spontant må akkompagnementet også have været improviseret og kan derfor ikke have været fuldstændig sammenfaldende med melodistemmen.
3. Modale melodilinier fornemmes af lytteren i forhold til en fast underliggende tone. Det gør at melodilinien ofte ligger op til imitation i en eller flere af de akkompagnerende stemmer, enten som kanon, eller som skygge-effekt hvor andre instrumenter følger melodistemmen tæt, men med en lille forsinkelse.

Historisk korrekthed

Der går selvfølgelig mange flere overvejelser forud for sammenspils-eksperimenterne. Men min pointe i denne lille gennemgang, er at lige meget hvormange overvejelser vi gør os, kan vi ikke vide hvordan det store korpus af en-linie satser rent faktisk har været udført. Vi kan studere rammerne og opsætte retningslinier, men de informationer vi har til rådighed er sparsomme og i sidste ende må vi eksperimentere os frem til noget der musikalsk giver mening. Men musikalsk mening med tingene er ingen garanti for at vi har ramt den oprindelige opførelsespraksis. Hvad så med den historiske korrekthed, giver det overhovedet nogen mening at spille tidlig musik, hvis det alligevel ikke gøres på den rigtige måde?

Det musikalske

Svaret må være. at graden af historisk korrekthed i opførelsen beror på mængden af research der er udført for at opstille de nødvendige retningslinier for eksperimenterne.
Historien er tilstede i de retningslinier vi opstiller, men musikken opstår først i sammenspillet. Og sammenspillet vil atid være et eksperiment! Det gør ikke noget, så længe resultatet er musikalsk.
I Via Artis Konsort har vi det udgangspunkt, at det vi spiller historisk teoretisk set skal kunne have ladet sig udføre af uddannede musikere på den tid musikken blev til. Har det lydt sådan oprindeligt? Det er, som man siger, et godt spørgsmål, men i bund og grund er det også et vældigt uinteressant spørgsmål så længe musikken spiller.

Kilder:
(1) German instrumental music music of the late Middle Ages, Keith Polk, Cambridge University Press
(2) Cantare all´improvviso: Improvising to poetry in late Medieval Italy, Timothy J. McGee, Medieval Institute Publications

Det var ikke kun i den protestantiske del af Europa at Kirken benyttede sig af populærmusikken til at understøtte reformer og propagandere for religiøse doktriner. I begyndelse af 1600-tallet arbejdede Fransciskanerordenen i Spanien målbevidst på at få pavesædet til at ophøje ‘Den ubesmittede undfangelse’, La Inmaculada Concepción, til katolsk dogme. I de bestræbelser indgik både teologiske diskussioner, politisk lobbyarbejde og social og folkelig mobilisering, og her kom en lille religiøs sang komponeret i julen 1614 af den sevillanske komponist og præst Bernardo del Toro (1570-1643) til at spille en stor rolle.
Det fortælles at komponisten holdt en lille fest med krybbespil og at gæsterne, heriblandt digtervennen Miguel Cid, ankom til festen med ’sange og vers’. I dette festlige lag opstod sangen, tilegnet den ‘Ubesmittede Jomfru’, Todo el mundo en general:

Alle i kor

Den 23. januar 1615 blev sangen udgivet i løsark og distribueret over hele Sevilla. Allerede den 2 februar samme år blev sangen sunget af koret i Katedralen og i løbet af få måneder blev sangen lært af børn og voksne, i skoler og kirker overalt i Sevilla.
Den 29. juli marcherede en stor folkeskare i demonstration gennem Sevillas gader med krav til pavesædet om at ophøje ‘Den ubesmittede Undfangelse’ til dogme. Optoget er foreviget i et maleri af den spanske maler Juan de las Roelas (Valladolid, Museo Nacional de Escultura), hvor man kan se at børnene i optoget har tekstarket til sangen i hænderne.
I Sevilla kulminerede Todo el mundo – feberen ved juletid 1616 hvor sangen nu blev sunget i alle byens kirker. I Katedralen afholdtes den 8. december en stor fest med dans og musik. Efter forskellige musikalske indslag faldt alle deltagere ved afslutningen af festen på knæ foran afbildningen af den Hellige Jomfru og istemte i kor det nu berømte omkvæd som alle i Sevilla kunne udenad: “Todo el mundo en general”. (2)

Variationer over Todo el mundo

I 1625 udgav den spanske barokkomponist Francisco Correa de Arauxo en lærebog i orgelspil, hvori et af de sidste stykker, Tres glosas sobre el canto llano de la Inmaculada, er en variationsrække over den berømte melodi af Bernardo del Toro og Miguel Cid.
Stykket er bemærkelsesværdigt på flere områder. Først præsenterer Arauxo den oprindelige sang i form af et omkvæd efterfulgt af et vers, med hovedstemmen i tenoren. Så præsenteres omkvædet påny, denne gang med hovedstemmen liggende i sopranen. Derefter lader han variationerne stige i hastighed og sværhedsgrad. Der varieres to gange over versedelen og sidste gang, den hurtigste, over omkvædet.

Spansk barokpuls

Rytmisk er sangen bygget op af en konstant og regelmæssig vekslen mellem 3-delt og 2-delt takt, dvs. mellem 6/8 og 3/4. Dette rytmiske princip havde længe været anvendt i europæisk populærmusik (hør f.eks Via Artis Konsort’ indspilning af den tyske salmemelodi ‘Min største hjertens glæde’ DDS 553, ca. 1550), men i Spanien får dette rytmiske princip en skarpere og ofte dansant karakter, som det blandt andet kan høres i den populære spanske genre la jácara.

Todo el mundo, revideret

Arauxo melodi ligger meget tæt op af Bernardo del Toros oprindelige forlæg (3), så vi besluttede at vi ikke ville forbryde os mod nogen af komponisternes eftermæle ved at gen-arrangere satsen som en sang med den oprindelige tekst, mens vi samtidig bibeholdt Arauxo’s variationer.
Arauxo’s variationer løber meget præcist over både omkvæd og vers, men i den 2. variation mangler en verselinie. I den oprindelige sang (og i 1. variation) gentages sidste verselinie hvor der synges ’sin pecado original’, men det sker ikke i 2. variation. Vi kan i sagens natur ikke vide om det skyldes en fejl i nodesætningen ved udgivelsen, eller om Arauxo bevidst har undladt at repetere sidste verselinie, men for helhedens skyld besluttede vi - med den mangel på respekt for originalkompositioner som man som tidlig musik-udøver af og til må udvise, og som barokkens musikere selv til fulde demonstrede - at tilføje den manglende linie. Variationerne over 2. sidste verselinie i 2. variation stammer altså ikke fra Arauxo’s hånd.
Resultatet af rekonstruktionen kan du høre her:

• Først synges omkvædet, derefter det første vers kaldet copla
• Så spilles omkvædet af basgamben, efterfulgt af 1. variation over verset spillet af portativet.
• Så følger 2. variation af verset, spillet af gamben og tilsidst sluttes af med 3. variation over omkvædet spillet af portativet med tilføjet sang på sidste del.

Lyt til satsen og bemærk hvordan Arauxo’s variationer elegant leger med den konstante skiften mellem 2- og tredelt takt.

Kommentarer til indlægget modtages gerne
Poul Udbye Pock-Steen

(1) Francisco Correa de Arauxo var organist i San Salvador Kirken i Sevilla fra 1599 til 1636, derefter i Jaen’s katedral indtil 1640 og slutteligt i Segovias katedral indtil sin død. Hans lærebog Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de organo, intitulado Facultad organica (Alcalá, 1626) indeholder 62 tientos og 7 andre stykker, allesammen for orgel. Stykkerne bliver introduceret af en teoretisk afhandling og er arrangeret i stigende sværhedsgrad, med utraditionelle dissonanser og kunstfærdige figurationer.
(2) Den 8. december er i Spanien stadigvæk en festdag tilegnet La Inmaculada Concepción
(3) Bernardo del Toros sang er en såkaldt canto llano. dvs en sang i kirketonalitet, Arauxo tilføjer sangen en tidlig barokharmonisering. Den rytmiske vekslen mellem to- og tredelt takt stammer fra den originale melodi af Bernardo del Toro.

Kilder:
Alfonso de Vicente: Música, propaganda y reforma religiosa en los siglos XVI y XVII: cánticos para la “gente del vulgo” (1520-1620), Conservatorio Profesional de Música de Amaniel (Madrid), Studia Aurea 1 (2007)
Desuden følgende internetkilder
http://www.hoasm.org/IVL/Correa.html
http://www.galeon.com/juliodominguez/2001/cmc.htm